书与印在当代
————李刚田先生访谈录
沈必晟（以下简称沈）：非常感谢您对《多元艺术》杂志的支持。熟悉您的朋友都知道您有“司工”、“大司工”的闲印，这可能记录了一段您人生辛苦为学的过程。您现在已经是中国书协理事、篆刻评审委员会副主任、西泠印社理事和书法创作室主任等等，在书法篆刻界享有很高的地位。您觉得这段经历对您取得今天如此大的成就有关联吗？
李刚田（以下简称李）：我从小出生在书香家庭，祖父、父亲都是做收藏的，见到过很多优秀的藏品，所以受父兄的影响，很自然就爱上了书法与篆刻。但在我很小的时候，因为家庭原因，不得不结束学业去工作，以此赚钱来贴补家用。那个时候我主要在建筑行当工作，从学徒做起，体力活很多，工作相当辛苦，不过运气还算好，后来做到了工长的位子，一干就是12年，“司工”、“大司工”实际上就是对那段辛苦经历的纪录。要说，这段日子和现在的成就没有直接的联系，但也不是完全没有关系，那段艰苦的日子培养了我坚韧不拔的精神，在内在气质的完善上起了很大的作用。特别是在那样的环境里还坚持自学书法篆刻，常常是工作学习起来就10多个小时，凡事都认真努力，为日后从事专业的学习打下了相当厚实的基础。Cdn-wwW.2586.WAng
沈：您在篆刻方面早已开创了新时期的新印风，说您与韩天衡、王镛、石开的作品并称是当代四大印风似乎也不为过。书法方面您这几年也通过对楚简等新出土书写文物的关注，创造了新的书写参照方法，这和晚清以降的碑学复兴似乎有相当大的关系，您对此的看法会是什么样的？帖学也会像这样有新的方向吗？
李：这实际上是两个问题，一个是关于我对自身印风的说明，一个是有关书法学习取材的问题。
沈：对。
李：先说前面一个问题。当代篆刻的创作，从大的方向上看存在两个方面的趋势，一个就是以元朱文为基础的精工一路，刻得相当精雅，极致就是装饰化。另一个就是所谓的“大写意”印风，一眼看过去似乎是毫不经意的作品，实际上有很多巧思和安排融在其间。有人评价我的作品中庸得很，这可能是每个人对艺术传统的认识不一样所致。篆刻实际上是个刀和石的艺术，不论怎么变化都要统一到刀和石的关系中来，也就是说要有“印味”儿。每个艺术都会有自己的规律或者说是自律，篆刻也不例外。汉印是篆刻的基础部分，多留意它实际上很好找规律，比如它的排叠线条，绝对的横平竖直，和汉代的隶书相比较，汉印在动势的追求上有所收敛，这就是印的一些特点，你不能超越它，但可通过摸索掌握或强化它。
沈：我们也有些观察，您的篆刻作品从形成自己风格以来就有一个强烈的面貌，往往是在平稳的印面中突然有那么一两条线界开画面，极具动感，这么多年了您的这个篆刻特点一直都还在发展之中，我们的感受，这似乎就是您刚才说的通过掌握规律去强化特点。
李：是这样。汉印中的排叠与隶书中飞跃的动势，应该是那个时代的特点，你通过学习掌握了它们的精神，创造就是很自然的事了。当然不是要你去硬拼凑，你把隶书中的捺脚生硬的放到印面中可能效果并不理想，这还是要看你是不是吃透了汉印的精神。至于第二个问题，其实这是书法更加艺术化后的问题。乾嘉学派在整理碑版器物的时候，先是通过文字学家将古文字笔录下来，供文人把玩，后来才慢慢波及到书法的学习，像甲骨文的临写最初都是文字学家，艺术化是到书法家关照之后的事了。对新出土书写文物的关注是一种方法，但并不能因此来区分碑学帖学，这不是碑学现象，也不是帖学现象，“美”、“用”分离之后的艺术化发展，要求当代的书法艺术家到经典以外的东西中去广泛开掘素材，很难用碑学帖学来划分。帖学到“民间书法”中去取法，也是这个现象，就是到经典以外的东西中去开掘素材，是艺术至上。
沈：现在有一种分类法，就是将书法篆刻和架上美术等同归为视觉艺术，但我们年龄稍长的一辈印人都知道，如果印文取材是古籀文，就不要再在当中参杂其它的文字，比如小篆。但现在的篆刻家似乎都超越了这种惯例，而是在不大的印面中为了营造某种氛围或取得某种视觉的冲击力，不在袭用这种办法，您如何认识这样的问题？
李：这也是两个问题，一个是技术层面像用字的问题，一个是书法篆刻在当代艺术生存空间中的属性问题。篆刻语言实际上是我们站在什么角度去认识篆刻，古人对篆刻的认识，一方面是尊重古代印式，像汉印就是汉印，一方面是文人的雅玩，要展示文人的学问，这也是一项重要的功能，就像魏晋时期文人交换尺牍一样，既要展示书法的美，也要展示文辞的美。篆刻也是这样，它也是雅玩，但也受到文人雅玩的局限。
老一辈的印人告诉我们，你要刻玺印，一定要用玺印的文字，金文就不行，楚系的玺印和秦系的玺印不能参杂，还有齐地的文字也不能用，这是站在文字学的立场。如果站在艺术的立场，以篆刻为美的话，那就应该遵循艺术的规律。怎么美怎么来，怎么符合艺术规律就怎么来，就是一方面尊重文字构成的特点，一方面又要超越文字，去创造美，也即是说文字是创造艺术美的载体，要在艺术规律的要求下力求打破文字在时代上的隔阂，同时又不失去文字自身的规律，即不能胡乱造字，最后服从于刀石的效果。比如做甲骨文对联创作，14个字，如果有一个字甲骨文没有，就可以在金文中找一个把它甲骨化，用于创作这种办法就无妨。如果搞篆刻创作，也是这样，没有玺印文字，就可以用金文甚至小篆，把它玺印化，只求艺术形式上的统一感，不求文字上的同质性。艺术形式上的统一感就符合艺术规律，可以在较广阔的范围里去寻找艺术素材，求形式上的统一和变化。所以现代人是站在艺术的立场上去搞创作，它摆脱了清代以来文人的立场，包括传统儒家的立场，这样一来，艺术手段就丰富了，艺术视野就广阔了。这应该是篆刻的特点，就是你必须打破原生态文字的局限去创造美，去服从于刀石效果的美。
这是这个问题的后半部分，再一个层面的问题就是书法篆刻在当代艺术的生存空间里它怎么摆？它的位置在哪里？当代的篆刻创作实际上已经具备越来越多架上艺术的属性了，因为古人是读作品，而现代人是看作品。古时的纸小，都是小作品，都在案上品读作品，而且是“口颂其文，手楷其书，想见其人风采”，“手楷其书”就是模仿玩味它的书法，然后通过它的文辞美、书法美想到他的人格魅力，这和古人“天人合一”的哲学观念，追求“真”、“善”、“美”的人生境界是互相匹配的。现代人是“看”作品，面对作品匆匆而过。现在的全国展览，展1000件作品，一个上午全部“看”完，每件作品就给你几秒钟时间，在几秒钟时间里你怎么表现你自己，你怎么能在这么短的时间里去“口颂其文，手楷其书，想见其人风采”。一个展览你看完，有人问你那件作品好，你说西北角那件不错，但如果再进一步问写的是什么？很可能就是一头雾水，不知道。它就是架上艺术的性质，你觉得好，赏心悦目就完了。这种审美方式的改变引起了创作形式的改变，现代人在经典以外去寻找不一样的用笔方式、不一样的书写形式、不一样的染色效果，就是去求得第一眼的效果，去追求“看”得打眼，而不是力求“读”得最后去“想见其人风采”。“看”的时候，形式感是第一层面的，只有在“读”的时候，又“手楷其书”才能细心体会到笔法的精美。所以在当代，一切和“看”有关的技法都在膨胀，一切和形式比较远的技法都在淡化。但书法毕竟是书法，它有和美术不一样的地方，就是先“看”，还要能“读”。
沈：“书法”之为“书法”的最为纯真朴实的特点就是“书写性”，一方面用左右转笔一次性书写保证“书法”之为“书法”的类型特征，一方面又以最小单元的连续空间分割联接“书法”之为“视觉艺术”的现代要求。对“书写性”的强调实际上是重申了“书法”最为本质的特点。可以纳入视觉艺术的范畴，却不能就此以画面的无穷变化来架构书法。画面的极致变化，从逻辑上说只能导致“画字”或“画××”。
李：对，就是书法中你必须尊重它的时间进程，将空间性和时间性统一起来，也就是随笔势展开的时间进程是书法不同于其它架上艺术的地方。当代书法虽然在淡化时间进程，但它毕竟还有。这种淡化一方面是和“看”有关的技法膨胀，一方面实际上是传统信息的丢失。如果把这种信息全丢失了，那书法就没了。
沈：我前年接受中国美院的一部书的约稿就是谈这个，“书写性”是书法自成一个类型的独特味道之所在，走向现代的书法如果丢失了这个特点就是书法的末日。
李：你的“书写性”就是书法的时间特征。
沈：是这样，是书法空间性和时间性的统一，只是更加强调从事书法创作时这样一个特定的“书写”动作。
李：书法和篆刻都是这样，受文辞内容的限定，它们的“书写性”都随笔势展开时间进程，这是和架上艺术完全不一样的地方。
沈：书法和篆刻在当代社会似乎已经从书斋走了出来，但它们又似乎走进了另一个极端，即所谓的展览时代，实际上您刚才已经提到了，必须通过这种大的展厅去体现作品本身的冲击力、震撼力。不可否认，它对书法篆刻在新时期的发展起了很大作用，但每件事都是一个双刃剑，也就是说，展览时代从某种意义上来说是对传统书法的背离，正如您所说的是对传统经验的一种丢失，那么在这种背景下，当代书法篆刻的发展趋势会是怎样的呢？
李：书法和篆刻在这二十几年中发生了翻天覆地的变化，从整体上说是进步的。回过头来看全国一届书展，里面很多简单模仿颜、柳、欧、赵的作品，这实际上是对传统非常浅表化的认识，如果把传统理解为创造，那么这些年书法篆刻的发展还是有不少成绩的。随着思想的放开、经济的放开、政治的放开，人们的思维模式、行为方式在发生变化，与此相对应的就是人们对传统也发生了认识上的变化，三届、四届书展上就有了一些鸿篇巨制的作品，这就是在追求“看”的效果，在追求展厅效应，很多作品在一起，还有对比的效果。这种对比性逼着你与众不同、个性化，那么这种形势下就形成了以展览为主导的一种抗争，包括为展览设立的种种评审制度。这就逼着作者打一枪换个地方，不断有新招，像“小楷风”、“尺牍风”、染色做旧等等都是这方面的表现，那么变完了、做完了以后总要有个沉寂的时候，因为大家都有些厌倦了。
这个沉寂期发生在世纪交替的时候，有一年全国三个大展，展览会上模仿王铎或说明清时期的作品比较突出，实际上人们已经开始进入了反思阶段，人们厌倦了打一枪换个地方，厌倦了空洞的鸿篇巨制。实际上是找到了一种既可“看”又可“读”的作品模式，是符合当下的一种审美经验的办法，明清时期的作品无疑暗合这种审美经验。王铎则是将小作品变成大作品的典范，他形成了完整的一套书写大作品的办法，这一面是适合当代人的。另一方面是王铎的作品体现了某种厚度，可以说是中国传统文化的厚度，这也是世纪之交的人们在换来换去、不满足于空洞形式作品后所急切需要的东西。这实际上是一种艺术的自律，所谓“三十年河东，四十年河西”。传统的情况是“酒香不怕巷子深”，但后来是“酒香”、“酒不香”都要大做广告，这是经济发展的规律。书法也这样，既要重视它的广告效应像“看”的效果，还要重视它的文化内涵像“读”的效果。这是它自身的一种调节，也就是说发展的方向应该是两方面都要有，既可“看”又可“读”。
沈：现在有很多新的提法，像“书法生活化”、“新文人书法”等等，可不可以这样认识，这些提法就是书法在当代寻求适应性的表现。
李：是啊，提法虽然不一样，但这只是对文化的理解不一样而已，一个共同的特点就是都将焦点聚集在文化上，不仅仅在形式上，但又不能没有形式，重视文化，又不仅仅只是文化。但对文化的关注，我的理解是对传统书法中“读”的回归，这就是书法传统中的厚度。所以前面二十年不是白费，它一步步走到今天，正是在这个基础上才能走到今天这样的高度，是一种发展的必然。
沈：很有意义，您刚才的理论对指导我们今后一段时期书法篆刻创作都有很大的现实意义。
李：应该说通过这些年书法的自律，达到了一部分先进分子的自觉，一部分先进分子已经开始积极地去寻求，而不再是盲目的停留在形式上。应该说这么些年来已经走过了这个过程，书法艺术的前途还是乐观的。
沈：我们也需要这样的理论来廓清当下的一些认识，这对我们积极从事下一阶段的工作不无好处。但还是有些东西需要进一步理清，众所周知，中国传统文化早已在“五四”时期断裂了，“五四”以来，在李泽厚先生看来有两大主题，即启蒙与救亡。改革开放以来的新时期，可以说是中国传统文化的新启蒙或再启蒙。这在艺术界有对应。比如美术界，在上个世纪整个80年代就完成了对西方现代艺术的认识，书法界似乎刚好相反，不断出现的“小札热”、“尺牍热”、“扇面热”等等，完全是对传统书法形式的再认识。但美术界在上个世纪80年代之后马上将学术的焦点集中到了艺术本土化的问题上来，比如它们提出了要有中国气派的东方艺术，但书法界却在前年一度风行“流行书风”展，还在形式上大张旗鼓，完全同美术界的学术走向相反，更重要的是我觉得它没能够提出有意义的问题。这对书法的学术开展确实有影响，您是怎样看这方面的问题呢？
李：你的这个问题很深刻。实际上我们刚才在讨论的时候已经或多或少的涉及到了这方面。“五四”时期传统的断裂，实际上是对传统最猛烈的冲击，或者说它是用新的力量去对抗传统。那么书法在“五四”之后的变化也非常大，它有三个方面的冲击，一是白话文的兴起，一直到现在书法的内容都是以旧体诗为主，不敢写新体诗，更不用说一般的白话文了。这可以说是博物馆式的艺术了，你写一篇领导讲话，就一定没有书法的味道，觉得有些情绪调动不起来。其次是简体字的运用，但书法的书写还是需要繁体字去表现。再次就是硬笔的出现和电脑的出现，它取消了毛笔作为书写的工具。如果说简体字的运用、硬笔的出现和电脑的出现是拿掉了书法赖以存在的物质背景，那么白话文的兴起应该说是在文化意义上进行了掏空。书法在面对这些巨变的时候也在不停的寻找适应的机会，逼着自己“美”、“用”分开，最后走向了艺术化的发展之路。
沈：这当然是从正面来说的，但从反面来看，不妨也可以说这是书法在当代的危机。
李：是这样。你看摄影，在傻瓜机出现后，也有人说人人都是摄影家，但真正的摄影家却有更清醒的认识，因为他们觉得真正手动的机器照下来才更具有艺术品位。事实上也为摄影走向艺术化提供了机会。书法也是这样，这种尴尬应该说是好事。美术界在`85新潮的时候也是做得很出位，那么在此后对艺术本土化的思考，实际上是对前一阶段工作的反思。书法也在反思，只不过它不是本土化的反思，而是对书法本体化的反思，这应该说和美术界是一致的，相吻合的。形式至上的口号从观念上说，已经是滞后的，虽然说这当中有不少优秀的作者，但往前看，应该要思考它的文化属性。书法不是孤立的，美术也不是孤立的，现在实际上都在经历一种反思期，这在其它界别实际上也有回应。像最近在作家圈中非常叫好的《我们仨》、《往事并不如烟》、《走出厚厚的大红门》，都是尽力用精简的笔法去白描，用真情去打动读者，而不是卖弄技巧。社会上也是这样，相对于前些年，提出了“以人为本”的发展思路，这说明整个环境都在进行文化反思，书法也是如此。
沈：今天非常成功，非常谢谢您专门抽空接受我们的采访，我代表我们编辑部向您表示最诚挚的谢意，也希望您一如既往的关心支持我们的刊物，谢谢。
也祝您创作丰收。