漫谈陈鸿寿篆刻艺术
前言
印章是中国人日常生活不可缺少的信物。印章上的字体以篆书为主，所以刻印的艺术通称篆刻艺术。西方早期也有印章的出现，但是以雕刻图形为主。后来发展而成为版画，浮雕等艺术。我国的篆刻艺术可以追溯到陶器时代。雕刻在制陶所用的印模，也就是印文陶。后来随着书法艺术的演进，篆刻艺术也成了中国一门独特的艺术。朴实的古文，匀整方正的小篆具有屈伸自如，增减合法，挪让有序的特性。便于治印者在小小的方寸之间，作巧妙的安排。以致篆书虽然失去了书写的实用价值，却因为篆刻艺术而延续了数千年之久。百艺治印难，篆刻是融合了诗，文，书，画，雕刻等艺术的瑰宝。
中国的篆刻艺术是书法艺术通过刀刻以后的再现，是书法、章法、刀法三者综台的艺术。种类有秦印、汉印、半通印、象形印、套印、六面印、回文印、花押印、关防、闲章等。其中的秦汉印大多为白文，且秦印风格苍秀，汉印方正平直，布局谨严，风格雄浑，皆为近代篆刻家仰慕的对象。魏晋南北朝出现了五面印，六面印。印章的使用也由封泥转而印拓在纸上，印文也由阴文改为阳文，醒目而清楚。到唐朝时，李泌把书斋号刻成印，纪年印，斋馆印等都陆续出现，为篆刻的发展，奠定了良好的方向。唐末五代也出现了隶书印。元朝有花押出现，是因为蒙古人不识汉字，多以图案作为个人名记的符号，又称元押。而汉人盛行细挺婉转的细朱文，后世称为元朱文。元末大画家王冕，一改过去习用的铜玉等印材而以花乳石刻印。cdn-WWw.2586.waNG这种软石容易下刀，最能表现刀趣和书写的精神。于是文人自画，自写，自刻蔚为风气，篆刻艺术的地位也日渐提高，而与诗书画不可分离。而第一本篆刻理论的专书，学古篇也在这时问世。到了明朝，书画大家文征明的长子文彭，率先将一些精选的诗文佳句，刻在自己的印石内，后世文人争相仿效并订制成印谱，更助长了篆刻艺术提升与书画艺术并驾齐驱的新境界。因明清以来，出土文物中印章渐多，参考资料大增，研讨篆刻之风日盛，涌现很多篆刻家，形成各种流派。如晥派（何震等）、浙派（丁敬等）、邓派（邓石如）、赵派（赵之谦）、吴派（吴昌硕）、齐派（齐白石）等。
我国传统的篆刻艺术，发展到清代干隆年间，出现了以丁敬为首的浙派，浙派表现了苍浑朴茂的印风。而最著名的是由丁敬为代表的「西泠八家」，他们对金石学都有较深的研究，再吸取秦汉印精华的同时，将权量、诏版、镜铭、陶砖、摩崖、石刻等金石文字的丰富营养，融入在自己的篆刻作品中，一洗过去纤巧婉丽的作风，创立了雄健苍古的浙派风格。二百多年来，一直影响着印坛。近代名家如赵之谦、吴昌硕、黄士陵、齐白石等，无不受其影响。「西泠八家」又分前四家和后四家。前四家是丁敬、蒋仁、黄易、奚冈，后四家为陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松。而以下内容所要探讨的主角--陈鸿寿，即是著名的「西泠后四家」之一。
二、生平介绍：
陈鸿寿，字子恭，而恭则寿。号曼生，又号老曼、恭寿、曼寿、曼公、曼龚、夹谷亭长、胥溪渔隐、卍生、桂榆道人、种榆道人等、又有艺名昭显。斋堂为种榆仙馆、阿曼陀室、一荪亭、桑连理馆。是浙江钱塘人。清干隆三十三年生，道光二年卒（公元1768—1822），享年五十又五。陈鸿寿是一位颇有政声的文人官吏，他博学通解，于嘉庆六年（公元1801）拔贡，曾历官赣榆、溧阳知县、后署江南海防河务同知等职。他在赣榆时，曾「捕盐枭、筑桥梁」，清理积年陈案数百起，颇见能吏风采。他在溧阳首倡修县志、建育婴堂、捐款赈灾等利民之策，受到世人的嘉许。
到十九世纪初期（嘉庆道光间），宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。因为他于1816年任溧阳知县（今宜兴巿旁之溧阳县），闻宜兴紫砂壶素以制作精美而著称，但濒于失传，曼生能辨砂质，常于公暇至作坊，与杨彭年合作，不但请陶工为其制壶，而且亲自捉刀，创制新样，又不失古意，并亲为撰写铭文，镌刻铭词，在砂壶上饰以具雄奇的书法，很受时人重视。从此砂壶又声誉大振，人称其壶为「曼生壶」，被后世所珍。所谓「壶从字贵，字以壶传」，罗桂祥先生在其「宜兴炬器」一书中所论：「陈曼生的成就在于（一）他对当时的制壶好手如杨彭年等的大力支持和鼓励其创作，（二）在他热心鼓动下当时他交往的一群文士雅好紫砂，并且参予在壶上进行书法、篆刻、绘画的创作以及（三）他本人在艺术上的独创性，他不但在壶上刻上其精采的书法及契合茶壶本身意境之题句，而且设计了不少壶式。陈氏不单为十八世纪创立了一种新的风格，而且其影响至今不衰，至为恰切」。陈曼生曾任宜兴县令三年之久，并致力复兴宜兴陶业。据说他曾设计十八款宜兴壶新式样，并聘请杨彭年、杨葆年、杨凤年、邵二泉、申锡及吴月亭等名家制作这些茶壶。以陈曼生的意见来说，一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎干至皮革硬度时，则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步骤。因此，一件作品可能有四个印章，包括壶手的、绘画的、雕刻的和订制茶壶主人的室名。
陈鸿寿善辞章，做诗不用苦吟雕琢，颇有李太白的高致，他的古文很好，早年受到阮元的赏识，所以他便拜比他长四岁的著名文学家阮元为师，在文学上有了较深的造诣。在阮元巡抚浙江时，他轻车相随，「走檄飞章，百函立就，暇与诸名士刻烛赋诗，才丽气壮，不可及也」（吴振棫《杭郡诗续辑》），由此可见其文思的敏捷。他兼好六法，也擅长画画，善梅竹，做山水花鸟简淡悠远，时见天趣。曼生的书法成就也很高，从小已写的一手好字的他，很受阮元的赞勉，阮元也悉心予以指导，一步步改研了隶书、行书和草书，尤其对籀、篆下的功夫更多，后又有大量专研和临摹石刻和汉魏北碑的碑志，到了中年，篆、隶、行、草便以精美绝伦，受到当时艺术界的十分重视。陈鸿寿酷嗜收藏摩崖碑版，收藏甚富，他书风古雅而不失法度，就是出于这样多方面的修养。陈鸿寿另外在印章上的成就，丝毫也不逊于诗、文、书、画方面，他的印风豪迈爽朗，其印款与其书相似，豪气逼人。其著作有《种榆仙馆集》、《桑连理馆集》。篆刻作品除辑于《西泠八家印谱》外，尚独辑成《种榆仙馆印谱》
陈鸿寿是一位具有多方才艺的读书人，他的艺术才能是多方面的，不但有功名，也能诗文、擅画、书法四体皆精、篆刻也负盛名。可说是一位「诗书画印」堪称四绝的艺术家。
三、篆刻艺术：
篆刻是由多方面学识所形成的艺术。从事篆刻研究与创作者，除了以书法为基础之外，必须兼通金石、文字之学。因为金石学所研究的吉金乐石包含大量的篆书，可从中吸取精随，而明六书，才能对篆刻时所采用的篆书辨其真伪而加以取舍，如果在配合精湛的雕刻技法及布置得宜的章法，必能将我国文字艺术提升到极致，并使「篆刻」成为我国独特精采的传统艺术。
（一）、渊源：
陈鸿寿的篆刻师宗先上溯秦汉玺印。秦汉印是什么呢？因为秦以后的印章改变了许多。皇帝的印章叫「玺」，臣子的印章叫「印」；汉承秦制，皇帝的印章也叫「玺」，官多半称「印」，太守、御史、将军称「章」。官吏通常把印带在身上，以便随时作简牍的「封泥」之用。因为白文印在封泥比朱文鲜明，故多半为白文。秦印风格苍秀，汉印方正平直，布局谨严，风格雄浑，皆为近代篆刻家仰慕的对象。
陈鸿寿篆刻又近师旁及浙派的丁敬、蒋仁、黄易、奚冈等。大约清代干隆年间，由丁敬开创的篆刻艺术流派──浙派，经过继起者蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等人的继承发展，形成了清刚古茂的艺术风格，再印坛上风靡了两百多年。由于他们都是杭州人，而西泠为西湖上妇孺皆知的桥名，因此人们便习称之「西泠八家」。其中又以丁敬和黄易对陈鸿寿的影响较为显著。
丁敬（1695—1765），字敬身、号砚林、别署钝丁、丁居士、龙泓山人等，浙江钱塘人（今杭州）。是一位兼善诗文、书法、篆刻、画梅与金石碑版之学的文学家、艺术家和学者。他精鉴别，富收藏。治印所资甚博，举凡古玺、汉铸印、凿印、玉印，元人朱文印等都下过苦功。也曾在明季前辈作品中吸取营养，并能运以己意，自具一种古拗峭折的风致，颇受后人的推崇。而丁敬印艺的形成，一方面是取法秦汉，另一方面是借镜余明代的大家。圆朱文印，是承明人之旧。尖笔白文古文印，便是来自明人谱录。而方笔的朱文，明人魏植、梁表、朱简的作品已可看到，但丁敬善于继承和发展，使之成为自己开宗立派的重要手法。他的刻款，取法于何震，落刃重，收刃轻，以单刀直切石面，错落有致。他看到汉人可以作缪篆别于《说文》的小篆，于是也大胆移用古文，隶书、俗字入印。许多字的字体驳杂，而屈伸变化，也极图案画之能事，只求章法配合，未必尽合于古。
黄易（1744—1802），字大易、一字小松，号秋庵，浙江仁和人（今杭州）。是亲承丁敬指授的得意传人。他二十岁左右，作品以颇具水平。丁敬曾说，继他而起的，一定是黄易。后人亦以「丁黄」并称。黄易遍学丁敬各体，由于专精，到了他的手里，各种体势也都更成熟、更程序化了。对浙派体势的确立，黄易有不少的功劳。他深于金石考据之学，见闻广博，又善于融会变化，因此作品醇厚渊雅，较之丁敬有所发展。魏锡曾有诗赞之说：「朱文六国币，白文两汉碑，沈浸金石中，古采杨新姿。」黄易确是较早「印外求印」的大家之一。他的篆刻，奚冈评论说：「友人黄九小松，丁敬后一人。」陈豫钟说：「余素服小松先生篆刻，于丁居士外更绝超迈。」陈鸿寿也曾说：「平生服膺小松司马一人」。由此可见，黄易对陈鸿寿的篆刻有多么深的影响。
（二）、篆刻风格：
王北岳说：「篆刻艺术的欣赏，可从三方面着手：章法、刀法与笔法。章法就是印文安排的方法。欲刻好印章，必须先从章法的安排着手，当我们欣赏一方印章时，首先入目的便是这方印章的章法。刀法就是在刻制印章时所展现的用刀技巧。成熟与稳健的刀法，可使印石在刻制时呈现出天然崩裂的现象与刀痕，这种表面上残剥不全，却充满古拙苍茫之气，如同年代久远的金石所展现出淋漓尽致的『墨色』与流畅婉转的『笔姿』，这是受『嘉庆年间邓石如所提出的『书由印入，印由书出』口号的影响，倡导以书法为篆刻最高的内涵，也就是将篆书与篆刻融为一体，直接以刀来表现篆书的精神。』
1. 刀法：
陈鸿寿是浙派「西泠八家」之一，浙派所用刀法为「切刀法」。所谓「切刀」，即持刀向下压切，刀角与印石成五十度至九十度左右切一刀，一刀既毕,将刀略为提起，再切石中，一起一伏，连接向前推进，速度不疾不徐，所刻出的线条方折雄剑，朴拙古厚，有锯齿状和燕尾之形态出现。凡作一笔，多一头尖而另一端较阔，像皮刀之形，常见者为上尖下阔，如：
亦作上阔下尖，如：
方形之字，多外方的圆，然方必求自然，圆须得变化，如：
如属直划或横划，则一波三折，两头稍粗 而作方棱之状，当中稍有转折，如：
2.章法
（1） 方圆：篆书笔画是由横线，直线和曲线组合而成，其字形因用笔不同而产生方与圆两种形态。再章法中如采取单一方式，虽较容易取的统一的效果，但常失之于单调，所以必须将曲直方圆相互结合，才能产生变化，增加印章之艺术性。一般而言，汉印以方笔为主，秦印以圆笔为主。如陈鸿寿作品「文述」之「文」字上半部以圆势正与下半部「述」字方梃之势成强烈对比。「不语翁」之「语」字偏旁「吾」字上圆下方，「翁」字亦是。
图一：方圆
（2） 疏密：疏密即所谓：「宽处可以走马，密处不可以容针」之意。在国画中也常留下大片空白，以产生强烈的疏密对比，而使人有赏心悦目之美感。篆刻章法中，如能将疏密运用合宜，可使一方印章顿觉生动活泼。如陈鸿寿作品「孙桐」给人密处极密，疏处极疏之效果。
图二：疏密
（3） 轻重：轻重是指章法上之轻重，而非用刀时之轻重，如印文粗则感觉重，印文细则感觉轻。大抵笔划多者刻细，笔划少者刻租。又全印之轻重，如四字可采三轻一重或三重一轻之形式，如此可产生浓郁的节奏韵律感。如陈鸿寿作品「山荪亭」采二重一轻，「荪」笔划多而刻细一点，使整方印产生轻重对比。「百宋一厘」印文粗而厚重、饱满。
图三：轻重
（4） 增损：一方印如果印文的笔划相近，排列出来则嫌整齐均匀，缺少变化，此时可采用增损法，将某些字增加笔划或减少笔划，而字型的本身也有繁简，可采不同的造形，有繁有简即可增加印章的感染力。但在增损时，不可乖离六书，必须得法，否则差之毫厘，去之千里，徒为识者所讥。陈鸿寿精通金石与文字之学，用字时即考虑到化简为繁或化繁为简，或用不同的文字造形，使印文产生变化而生动自如，如「求古居」之「居」字中古字简化为「∩」，就是化繁为简。「灵花仙馆」之「仙」字用古文「僊」，使笔划增加，此为化简为繁的方法。
图四：增损
（5） 屈伸：印文有带圆势、带方势和屈曲、平直者，为了章法上能统一、协调，可采用屈伸法。但字有可屈、不可屈者，有可伸、不可伸者，必须屈伸自然，不可因任意取巧，而使印文不合六书。 如陈鸿寿作品「丙塘」二字上半部采屈曲，下半部采伸展之形，产生对比轻重变化之效果。
图五：屈伸
（6） 挪让：挪让就是将印文向左右或上下伸缩其所占的位置，使整个印面更为紧凑严密。挪让可使较规则者，经过位置之移易，将印文参差相交，产生新奇感，如此可使印文之气势更为宽舒、贯畅。如陈鸿寿作品「绕屋梅花三十树」之「三」字向上移，使「三」字和「十」字合置一格，使印文整体看来更为紧凑。「小湖」之「湖」字向右伸展，「小」向右缩让，如此可补「小」字因笔划少所造成之空处。
图六：挪让
（7） 承应：印文有繁简、疏密之分，表现在印面上则有虚实之分。挪让是指印面中之「实处」，承应是指印面中之「空处」。布局印面时互留承应之处，可采用前呼应或对角呼应，如四字印，其右上一字有空处，则在左下一字亦留空处以应之。承应用在朱文印上为「留空呼应」，在白文印上则为「留红呼应」，为了达到承应的效果，可采用「回文」之排法。如陈鸿寿作品「王有壬印」、「赵之琛印」二印为达承应之效果，采用回文法，「王、壬」、「赵、琛」形成对角呼应。
图七：承应
（8） 巧拙：巧与拙是两种不同的风格。所谓巧是将原本平正的字，经挪移其间架，使成流走之势。拙是将圆转之字，平整其笔画，使产生拙趣。但巧不可流于纤媚，拙不可流于滞板，此两者「拙」比「巧」难于表现。如陈鸿寿作品「献夫」采用铁线篆笔法，流走自然，轻雅秀美，为「巧」一路之印。「五石山房」一印朴拙厚重，方挺有力，是拙趣的表现法。
图八：巧拙
（9） 变化：如果一印文连刻数印，不可重复一种模式，必须力求变化，一印有一印之变化。然变化并非易事，因一字有一字之变化，一印有一印之变化，必须先审其脉络气势，辨其轻重虚实，不因标奇而违反六书，此乃变化之道。如陈鸿寿作品「文述」二印，一为朱文，一为白文，「文」字又各有变化，使二方印之印文产生轻重、虚实不同情趣。
图九：变化
（10） 盘错：盘错并非屈曲纠缠，而是将文字部分变易其位置，使之化长为方。如一印多字，其字形大小，笔画繁简不一，如占地相等则平板可厌，必须将其字形加以错综盘错，增加印文流动之美。如陈鸿寿作品「秋」字化长为方，将「火」字下挪，「禾」字向左伸长，变异部分位置，使其产生盘错之美。
图十：盘错
（11） 离合：有些印文排列过于局促者，应设法使其「离」，字形显的松散或零乱者，则应设法使其「合」，离合必须注意其「情意」，可采用并笔的方式，如同书画上「墨渗」的效果，以增加印文间之情趣。又满白文「计白当朱」与细朱文「计朱当白」，也是离合所产生的效果。如陈鸿寿作品「顾洛之印」、「屠倬之印」二印采「计白当朱」、「计朱当白」之朱白文相间法，产生离合的效果。
图十一：离合
（12） 界画：秦印之印文间常有界画，如「日」、「倒日」、「田」字格等界画，如运用于章法上则有调节印文之作用，可使印面显的绚丽而多采多姿。界画不论朱白，都应与印文相呼应，不可喧宾夺主。如陈鸿寿作品「元梅私印」、「孙均私印」二印采「田」字格界画，使印面更加充实，也突显其印文。
图十二：界画
（13） 边缘：一方印之边缘就如同房屋的外墙，有支撑全屋之力，所以安排印文时，不可不留余地。一般而言，白文印可于四周略留空地，亦可一面逼边，三面留空，或三面逼边，一面留空，但其下端必须多留空地，否则上重下轻，摇摇欲坠，亦可在印文四周加界画，使产生如朱文之边缘。朱文印之边缘有粗边和细边之分，亦有「轻重」取势者，一般以两重两 轻为多，但不可上下重或左右重，而以左下角两边或右下角两边重为宜。如陈鸿寿作品「高树程印」于印面四周加界画，便产生如阳刻之边缘。「不可一日无此君」运用字形笔划留边，产生虚实相间的效果。
图十三：边缘
3.特色：
陈鸿寿篆刻继承丁敬、蒋仁、黄易、奚冈的基础上，运刀豪迈自如，有雷霆万钧之势，得苍茫浑融之韵，风格以豪放见称。魏锡曾在《论印诗》中说：「一纵而一横，十荡更十决」，意思是说陈鸿寿的篆刻。用刀一向冲锋陷阵，所向无敌。赵之谦在《书扬州吴让之印谱》中说：「浙宗见巧，莫如次闲；曼生巧七而拙三；龙泓忘拙忘巧；秋庵巧拙均；山堂则九拙而孕一巧。」
(三)、篆刻作品赏析
1. 「忆秋室」一印，气势磅礡。「忆秋」二字，重在横势，横笔苍老，特别是「秋」字，把「禾」的一横从「火」的顶上拉过去，这一横笔，把上面的「心」和下面的「火」的直笔中间一隔，改变了纵势的连接，使它有一个转折的节奏，增加跌宕气势。「室」字却重在纵势，宝盖头取势耸起，更出现出下方「至」字向上冲的力度。全印一纵一横，变化有致。这印的刀法，是浙派白文印的特征，用徐涩而进的切刀，使笔势造成曲折延伸，收到「屋漏痕」的效果。
2. 「南宫第一」一印，是圆朱文印的样式，圆转的线条，十分舒畅，如「宫」字外周像半个大圆圈，中间两个小圆圈，随手挥来，似铁画银勾，刚健有力；「第」字的弯笔，一气呵成，蜿蜒自然，几个长横划伸展酣畅；「一」字粘连于「宫」，不仅表现伸展有余，而且也使整个印面的组织更趋紧凑。在章法上，「南宫」二字圆形相叠，有一种巍峨的立体感；「第一」二字线条萦带于左，两个字的横划都连左边，给全印带来了稳定作用。
3. 「许氏子咏」一印，是仿元朱文印，但在篆法上有了变化，元朱文印的文字基本上是以小篆的结构加以变化的，而这印中「许」、「咏」两字的偏旁「言」，是大篆的结构，用小篆的写法。在章法上，呼应紧密，婉转典雅。
4. 「江郎山馆」一印，是朱文印，「江」字偏旁「水」是浙派中典型上尖下阔的表现，另外「山」字也是同此笔法，「馆」字的偏旁「官」宝盖头左省右长的呈现，使印面更趋平稳，富有变化。章法承汉印，其刀法纵恣，英豪爽利，笔划听其自然，虽有粗细断续之异，而能气脉贯串，故有新意。
5. 「孙恩沛印」一印，为白文印，是汉铸印基础，刀法得丁黄之意，笔划中跌宕流动，天真自然，全印四字饱满，结构自然，有稳重之感，在每字的转折处，可见方中带圆，拙中含放之美。
6. 「寄生草堂」一印，是朱文印，而较一般朱文略粗，但用刀豪爽，故觉生动。再章法上是四字重叠，有变化而又能奇妙相生，更觉新奇有趣。如「寄」字之「宀」，与下「堂」字之「宀」，同一类形以上下呼应，但两形同而笔划粗细波折又异，无雷同之感；另「寄」字中「奇」部，再中横上下各有一三角形相背而置，其角上钝下锐，相似而又相异，并与下「堂」字之「呈」部似三角形成上下对应。中部「生」、「草」二字笔划少略扁，均多左右对称状，但两边笔划各有变化，对称而不对等。因此全印看来，四字上下对应，左右对称，而局部点化稍作变化，则平中生异，板中寓奇，更觉生动。
7. 「门有通德 家承赐书」一印，是白文印，八字分二行排列，各按笔划多少而略有厚薄之变，字虽方形而笔划有切涩之变，故能通体联络，局部又各有变化。
四、对后世影响
浙派到陈鸿寿的手里可说是集大成的阶段，故浙派至陈鸿寿所呈现的面貌为之一新，使陈鸿寿被奉为学习浙派之主要对象，所以陈鸿寿对后世影响深远，以下便列举几位受到曼生影响的重要人物：
1. 赵之琛(1781－1852)：字次闲，号献父、献甫、宝月山人。浙江钱塘（今杭州）人。他善于书画，精研金石文字，篆刻拜陈豫钟为师，称为高足，亦兼用陈鸿寿刀法。在嘉庆、道光年间，浙派怍家以陈鸿寿、赵之琛为代表。他善于从多方面汲取艺术营养，在印款中写下了许多体会和经验，所以后人评他为「娴熟精能」。晚年信佛常写佛像。书法篆、隶、行、楷自成一格。为西泠八家之一。着有《补罗迦室集》、《补罗迦室印谱》。
2. 孙均(1777～1826) 清代篆刻家。字古云，又字诒孙，浙江杭州人。篆刻宗陈鸿寿，有育劲浑朴之趣，善昼花卉，得徐渭、陈道复笔意。中年奉母南归，侨寓吴门(苏州)。
3. 屠倬(1781－1828)：清代诗人，画家，篆刻家。字孟昭，以原籍绍兴琴坞为号，晚号潜园，浙江杭州人。嘉庆十三年（1808）进士，任江苏仪征县令时，以纺织之具教民，颇得民心。道光元年（1821），官至袁州知府。善画山水远宗董源，米芾，近师奚冈。意境开拓，笔墨苍润，有融浑秀逸之气。兼工花卉兰竹，金石篆刻亦具功力。篆刻宗陈鸿寿，用单刀刻边款，造诣颇深，得自然浑仆之趣，在道光、咸丰年间颇负盛名。传世作品有嘉庆七年作《萧寥溪烟图》轴。十七年作《墨竹图》轴，均图于《金石家书画一集》；二十四年作《墨梅屏》，现藏北京故宫博物院。着有《是裎堂诗集》、《若邪溪渔唱》。
4. 严坤：活动于清代嘉庆、道光年间，字粟夫，浙江湖州人。工篆隶，篆刻以丁敬、陈鸿寿为宗。他在印款上刻有「凡作朱文不难丰秀，而难于古朴；不难整齐，却难于疏落。操刀者须精神团结，意在笔先，斯为上乘。于每心摹手追，未克臻此妙境」，反映了他的篆刻创作思想。着有《溲勃从残》、《太上感应编印谱》。
5.赵懿：活动于清代嘉庆、道光年间，初名组人，字 庵，号懿子，为赵之琛次子，浙江杭州人。工书，擅画梅，嗜饮酒，流寓松江。篆刻宗陈曼生风
格，豪迈奇拔。
6.孙三锡：清代篆刻家。字桂山，又字桂珊、子宠、号怀叔，别号碧壶生、华南逸史，浙江平湖人;一说晚徙海盐;平湖、海盐，明清时均属嘉兴府。官陕西蛰厔县丞。工书法，学孙过庭。善刻竹;篆刻师陈鸿寿，浑朴遒劲，颇有韵致。善昼花鸟，为江介门生，亦清丽绝俗。
7.黄士陵(1849－1908) 清代篆刻家。字牧甫亦作穆父、穆甫，别号倦叟、伙山人，安徽黟县人。生于道光二十九年，卒于光绪三十四年，享年六十岁。侨寓广州颇久。所作篆书，渊懿朴茂。昼力追徐崇嗣没骨法，善摹彝器图形。治印早年法陈鸿寿、吴熙载，后宗秦汉玺印，参以商周金文体势笔意。作品光洁平直，看似呆板，实有变化，侧款用北魏书体，爽朗豪沉能在皖、浙二派外自成一家。刻有《波罗蜜多心经印谱》、《黟山人黄牧甫印集》。
8.吴隐 （1867-1922）近代篆刻家。字石潜，号遯盦，又号潜泉，浙江绍兴人。「西泠印社」创始人之一。篆刻宗浙派，得陈鸿寿苍劲浑朴之趣。工篆、隶，精绘事。着有《遯盦金石丛书》、《遯盦集古印存》等。
五、结语
陈鸿寿是一个多才多艺的艺术家，他在书法、篆刻的地位非常崇高，他也致力复兴宜兴陶业。据说他曾设计十八款宜兴壶新式样，现今「曼生壶」仍赫赫有名。陈鸿寿是浙派「西泠八家」之一，浙派在篆刻艺术上有其伟大的地位，且浙派至曼生手里，可说是面貌为之一新，对中国历史上的篆刻艺术影响深远。综观曼生的印作，给人一种豪迈不拘之感，曼生在篆刻上的成就着实继承了丁敬、蒋仁、黄易、奚冈等名家，并将之发扬光大，使浙派清刚古茂的艺术风格能被世人所注意并纷纷效仿，使浙派的桃李满天下，使「浙派印风」永续流传。