《俄狄浦斯城》：权力寓言
来源：不详 时间：2014/8/20 21:48:32 点击：
国家话剧院供图
9月6日和7日在国话剧场上演的“2013年国家艺术院团演出季”特邀剧目——柏林德意志剧院的《俄狄浦斯城》，将忒拜城的传奇“俄狄浦斯”、“七雄攻忒拜”和“安提戈涅”三段故事，恢复成了一部真正的三联剧。自然，“俄狄浦斯”和“安提戈涅”采用的底本是索福克勒斯的同名剧作，“七雄攻忒拜”则几乎没有用埃斯库罗斯的版本，而是主要采用更雄辩的欧里庇德斯的《腓尼基妇女》。用一个晚上把三部曲连起来看，就呈现出一个比以往更为清晰的寓言，令每一部单独的悲剧失色。正如斯芬克斯说的是关于人的寓言，忒拜三部曲说的是曾经的人如何成为我们现在这样的人的寓言，也就是关于人如何建立秩序社会的寓言。 德国人的忒拜戏，没有歌队，删减了许多诗篇似的长篇台词，就像《沃伊采克》那么简省。不像古希腊戏剧那种希腊式的呈现，配乐也特别稀少。舞台上只有一个滑板广场似的三合板陡坡，一直向后幕卷起，只剩下表演。这种欧洲式的表演，我们见过，并不惊奇，但仍然震撼，觉得好。演员无论动作还是台词的爆发力都极好。cDn-wWW.2586.wANG主要是真实，比如克瑞翁的悲痛——由女演员扮演的他抱着自愿献祭的儿子（男演员），那时间持续的长度，让人觉得她（他）真要抱不住了，是她真的沉得要跪倒。还比如第二部的悲剧发生后，主人公都向着木板陡坡做西绪福斯式的奔跑，喻义明显，手法也不新，但效果是强烈的，感人的。中间这部“七雄攻忒拜”是通常最缺少悲剧性而只有悲惨的，但舞台很出彩，从开场的鼓就炫目，像一阕谐谑曲。这样看，第一部“俄狄浦斯”就像一个引子，朴素、纯粹得如同巴赫的无伴奏小提琴曲。 这出戏对古希腊原本的改编，加强了原剧中两个相对扁平苍白的人物：克瑞翁和伊斯墨涅，他们被赋予更饱满的性格。让他们能与原来的主人公相抗衡，使一元论的古希腊戏剧，接近了莎士比亚的多元。 整部欧里庇德斯的《腓尼基妇女》，本是没有伊斯墨涅的戏份。但这里她出场了，加了一个动作：当安提戈涅和克瑞翁争执丧事时，她奔上舞台俯冲似地搂住躺倒的哥哥，紧搂住他的头。这一下就不一样了，不再是那个素来公认没良心的妹妹。她动作的强度提醒我们必须给予她足够的关注，而将不再是安提戈涅的陪衬人。第三幕中她与姐姐安提戈涅的辩论，一句新加的台词，就扳平了历来的失衡，她指出安提戈涅已沉醉于行动的野心。她用以抗衡那主宰认知的逻各斯原则性之高贵的，是生的本能。在她本能般充满能量的表演中，我们可以看到，随后她的要求赴死，不是被安提戈涅的不幸所激发出的所谓良知，不是同情，不是不甘下风的道德意识和名利心，而是出于本能中的爱与正义感。就像第三部开场时，她和安提戈涅跳的舞。安提戈涅跳的是北方的凯尔特式的踢踏舞，揪着裙子，上身动作很小；伊斯墨涅则挥舞双臂，有着西班牙式的狂野。一个代表理念，一个代表感性。 克瑞翁更有意思。首先他以人的面目出场了，对安提戈涅和海蒙都不再那么单一的强硬，这就平添了观众对他的注目和理解。他挣扎在人性异化的过程中，曾深谙权力的魔力，又妥协于对理性的依凭。一个动作：他掌权时把王冠挂在前臂上打转，像女人转着篮子去买菜，或转自己的手包，正是做作地装轻松，显示了他内心的紧张——已入魔怔。其次他由女人扮演。这个版本特别突出了他作为俄狄浦斯辅政者的角色，可以说是英雄的幕后和秘书，一个服侍性的角色。他天生不是国王，也不该继位。 如果我们把这三部曲理解为“引子、谐谑曲和终板”的三乐章交响曲，那么终曲将以奏鸣曲式揭示主题，成为重心所在。克瑞翁成了真正的主角，忒拜史就此可以片面看作官僚阶层走上权力高位的历史。对比后世，似乎许多非民主国家的建立都经历了这样的过程：铁腕开创者倒下后对其罪行的清算，留下的则是纷争；当纷争杀掉最后一个有力量而不谨慎的人，被推上权位的，常常是无动于衷的官僚机器代表——至此政治中已不再有“人”，而只有权力的傀儡。这层喻义，似乎从三位执政者向城邦人民宣告时的方式也可看出：俄狄浦斯用自己的声音宣告；厄忒俄克勒斯用麦克风——他必须借助加倍装置，但声音毕竟还是自己的；而克瑞翁用他所模仿的腔调。 俄狄浦斯家族从乱伦开始的一系列悲剧，在于寓言人在实践中的逐渐自大，以及人的自我性的不可去除。克瑞翁不信命，这版台词中特别添加了他试图超越命运的呼吁。既然命运告诫我们，每个人的自我都会犯错，那么站在历史路口上的克瑞翁虽然选择了人的理性，但他依然不能用理性避免自我的盲目和犯错。他所选择并用以对抗命运的，以及人类曾选择并用以对抗命运的，就是用一个人或少数人的错误强制地压倒其他人，并对犯错的特权给予制度保障。 在舞台上，当安提戈涅以一个死难者，即历史的发言人，讲述悲剧的最终结局时，克瑞翁已屈身衰老。作为一个人将终结，没有什么是永恒。而对于所有渺小的个体，无法超越历史的个体，死者说出的仍然是一个预言：那曾被建立并延续至今的，终将毁灭或被替代。（张杭）