娄际成：演戏无捷径
来源：不详 时间：2014/8/20 22:15:14 点击：
娄际成在话剧《商鞅》《榆树下的欲望》《吁命》中的舞台造型
有人说，他的身上承载了半部中国话剧史。 新中国成立后进入艺术世界，娄际成一直活跃在舞台第一线。在上戏实验话剧团演出《战斗的青春》，在青年话剧团演出《孙中山与宋庆龄》，在上海人民艺术剧院演出《莫扎特之死》，在上海话剧艺术中心演出《商鞅》……娄际成近60年的戏剧人生，他辗转数个剧团，人一直在台上，心却永远留在了青话。 本周，年近八旬的娄际成凭借在《吁命》中塑造的吴孟超一角，第三次夺得上海白玉兰戏剧表演艺术主角奖。此前，他在《商鞅》中的精湛演技，曾让白玉兰评委会打破“规矩”，删去了当时评奖条例中关于 “退休、60岁以上演员不参选”的条例……娄际成自己常说，决不走捷径；报道说，他钻研技艺锲而不舍，精诚所至，金石为开；观众说，娄老爷子只需站在台上，不动不说话，看着就是种享受。cDN-Www.2586.wANg 理想 记：您是北京人，少年时只身南下来到上海，从此定居在这里生活、演戏。北京是中国话剧重镇，您为何没有想到回去？ 娄：中学时我经常去北京人艺和青年艺术剧院看话剧。1950年，我上高中，参加了学校里的话剧团。当时，青年艺术剧院的一位老师来给我们辅导话剧。在他的推荐下，我去参加并通过了青年艺术剧院的考试，考官是孙维世。高中毕业时，学校又宣传服从统一分配，分配我到上海的中央戏剧学院华东分院。我去问孙维世，是留在北京还是去上海？孙维世说，“如果你想一直干这一行，就从头学起”。于是我就服从分配，来到上海学习。 1956年，我毕业后留院任教。在上海戏剧学院院长熊佛西的提议下，学校成立了实验话剧团。此后，我就跟随着实验话剧团的发展留在了上海。我觉得不可能再回到陌生的北京去了。年少时总希望在外闯荡，因此即便有过回中戏的机会我也放弃了。 记：毕业后您留在上戏实验话剧团，演出剧目多与实验、青春、理想有关，这是否影响了您后来的戏剧观念？ 娄：熊佛西建立实验话剧团时有明确方针——实验、教学、科研三者结合。没有演出任务，只要有研究课题就可以排戏，排戏也就是搞科研。 我们演过一些经典剧目，如奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，莫里哀的《吝啬鬼》，莎士比亚的《无事生非》，契诃夫的《樱桃园》，国内的经典《桃花扇》《甲午海战》等，还有戏剧学院原创的剧目《战斗的青春》。 《战斗的青春》可以说是实验话剧团原创剧目比较有名的实验剧目。实验、青春确实是我们经常演出的方式及题材，也是我个人认同的。五年的连续演出，让实验话剧团赢得了很多青年观众，所以后来领导才决定把实验话剧团交给文化局成立演出单位。可以说没有实验话剧团5年的演出经验，就没有后来的青年话剧团。 中坚 记：许多老青话人对青话都格外依恋，并说青话人和其他演员不一样。您怎么看待这个问题？ 娄：我们确实在各方面都和一般职业剧团不一样。我们是学院派，演出方法很难和一般的方法或是没有方法的方法融合起来。 区别最主要的表现在演员方面，青话人指的是50年代下半叶至60年代上半叶这十年中留下来的演员，都是非常优秀的毕业生。那时候我们的的确确是科班出身，属于“斯坦尼体系”，对中西文化有很深厚的修养。我们表演也是在大家的不断磨合、实践、辩论中成长的，有时甚至争得面红耳赤，最后融合成了默契。这才是青年话剧团。 青话的排戏过程很长。从拿到剧本到分析剧本，都有详细的程序和方法。一般剧团拿起来背词，走走位就可以了。 在艺术上，青话追求的是真、热情、美。我们也有自己的三个独特风格。一是“行动的活动”。“行动”是专业名词，表演艺术是真听、真看、真感觉、真行动的“行动”的艺术，这是表演艺术的生命。二是热情优美的旋律。三是自然表现出的青春气息。 记：上世纪五六十年代及七八十年代，都是青话辉煌的时期。此时您作为话剧舞台的中坚，您怎么看待当时前后话剧的发展和变化？ 娄：“文革”前的戏剧，也就是建国之后17年的戏剧，剧目有两类：一类是主旋律的，第二类是中外经典剧目。话剧非常受观众欢迎。 “文革”后，话剧起初很热闹了一阵子，因为一批揭批“四人帮”的戏。后来改革开放，人们的思想也变了，到剧场来的需求也减少了。这之后有过很长一段时间的“剧本荒”。再后来市场打开，《外国文艺》《译文》不断介绍外国的文艺动态，作者和演员都如饥似渴地了解外面的东西，但是剧本不是一下子能出来的。上世纪80年代初，剧场走向了低谷，当时我们青话提出了“振兴话剧”的口号，演出了《西哈诺》《悲悼》《秦王李世民》等一系列好剧，导演、演员、剧目都很成熟，可以与北京相媲美。 到了90年代，我们的年龄大了，这批话剧力量逐渐退休、减少了。在这样的状况下，90年代的下半叶我们又进行了改组，青年话剧团和人艺合并。回过头看，也许扶持两个不同风格与追求的剧团对竞争更有利吧。 责任 记：您说，自己对青话的情感永远没有归宿。但您在“青话”消亡之后，依然是活跃在一线的演员。戏剧人都觉得您在老一辈的话剧演员中，身份转变得恰当、自然。 娄：所谓“没有归宿”实际是对青话的感情。 退休后，我自己干自己的，都是一个人面对严峻的现实。青年和中年时期我在青话度过，老年就在话剧艺术中心度过。这些年，我在话剧中心演了8个戏，其中《商鞅》和《吁命》都获奖了。戏是整体的戏，我不可能把青话的排练工作方法灌输到另一个剧组或团体中，但是我可以做到自己所要做的，坚持自己的表演方法、表演追求。对于别人的东西，我常常觉得他们准备不足，我心里替他们遗憾，但是现实就是这样，所以尽量有个包容的心态，独善其身吧。 记：退休之后，您主演的《商鞅》《榆树下的欲望》《吁命》三夺白玉兰，不知您如何评价自己在这三部戏中的演出？ 娄：《商鞅》主要是对于公子虔这个人的构思：他从一个皇上非常信任的大臣，突然变成一个阶下囚，被商鞅锯断了左足，八年后瘸了腿驼了背，但是对事物的判断还是很明智的，只是性格判若两人。构思是这样，接下来就是演技的问题了。我要形体变、形态变，要爱发脾气、爱挑刺，一个不满就发火，语言声音都要变。主要的戏就是一场，要表现出这样的性格。 《榆树下的欲望》讲的是一个外国的农场主，自己把地里的石头用手搬掉，开辟了一个农场。是这样一个粗犷硬汉的形象，带有原始野味的这样一个人。关键的一段独白，他知道自己年轻老婆的孩子不是自己的，而是他儿子和这个年轻女人通奸的结果，他发火，我的处理就是让他突然失声，嗓子哑了。这个在一般演戏中不太多见。 《吁命》中我的角色原型是吴孟超，他是我创作的楷模和动力，是我做人完善自我的榜样，我就是他，他就是我。我就在这个过程中，心里和他一种完全沟通。确实他比我大十多岁是我的长辈，但是他经历的时代，我同样经历，我对他感同身受。这个境界在我们戏剧里来说就是达到了“我就是”。 记：如今，观众说起您，都会称赞您“演技高超”。您对演技高超的理解是什么样的？ 娄：演员演技高超不是源于天赋。天赋条件是要的，但没有内在的感应也演不出戏，这个在任何时候都是不该动摇的。 什么是演技？几句话概括：第一是在学校学习演技，第二是经历一个阶段苦练演技，第三是发挥出自己的演技，第四个是把你的表演掩盖起来。 现在舞台上说话流行说得非常流畅，语速很快，没有强调没有重音，越平淡越好。他们在思想观念上是追求生活，但是他们忘记了一条，舞台上说话是要表达人物内心，说话不是说台词，说话本身就是表演，这是我很重要的一个观点。你要表达，你用语言去达到你的目的，跟你用形体、眼神表演是一样的，甚至你无声音无动态静止在那儿的时候也是表演。演技包括方法，演员用不用心，是否用心洞察生活，是不是用心在演戏，是不是用心在准备，没有全身心的投入是什么都不行的。有了方法还要有心，有了心还要演技来体现。比如演喝醉酒，装醉不行，要演到真醉，那才是演技。