问：中国画“六法”玄之又玄，不好理解，这是不是束缚了画家的创作天性呢？

王旭：“六法”是南北朝画家谢赫提出来的，一曰气韵生动、二曰骨法用笔、三曰应物象形、四曰随类赋彩、五曰经营位置、六曰传移模写。这六条法则之“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“传移模写”可统归于笔墨之法，“经营位置”是布置之法，即章法。所以，“六法”可简而化之为气韵、笔墨、章法三项。黄宾虹先生认为，一幅作品若具备了气韵、笔墨、章法，则“六法”大备，乃大家之作；若只具笔墨、章法，而无气韵，乃名家之作；若无笔墨，仅图布置章法，则是工匠之作、伧夫所为。笔墨、章法是后天之学，只要肯参前人之绘谱画训、典籍、言辞，勤能补之，惟“气韵生动”不可学，生来知之，属先天之学。儒家讲，人的禀赋有正邪、多少之分。得阴阳之气正者，多者，禀赋好，聪明豁达、有天才；得阴阳之气偏者、少者，则蒙昧笨拙、狭隘。气属阴、主内、多静，韵属阳，主外，多动，气与韵，阴与阳，动与静，是时刻存在，此消彼长的。所以说，尊气韵之法，须循天之道，作家须参天地之高明、博厚、动静、长久，化育万物，将人之理与物之理、人之性与物之性化而为一，赋物以情。CdN-Www.2586.WaNg人之情有善恶，其情各异，注定其作品之气韵不同。因此，“六法”之存在是明理之学，变通之法。

问：既然“气韵生动”之法生来就有，那岂不是一个天才画家是先天造就的，与后天没多大关系！

王旭：人性、人心是一个缝缝补补，持续不间断的经权之理。天地一理，万物之性相同，圣贤、伧夫、飞潜动植之性相同，只不过圣贤得阴阳之气正，伧夫得阴阳之气偏，飞潜动植也是如此道理。圣贤之所以是圣贤，其性则明，小人之所以是小人，其性皆昏。人与物之区别，就在于人之性明达，物之性昏厥，所以说，物有常态，而人万变。万变不是天生的，需后天努力，如格物、致知、明德、新民，都是净化人性的一个过程。

问：您能说说人性是如何净化的吗？

王旭：朱熹讲，人性就是一面镜子，时刻擦拭，才能清晰。人之性也是这样，人在禀受阴阳之正气后，需要不间断地虚心学习，才能保持它的先天性优势，否则，会日趋沉沦。好多书画家的一生，是一个不断的退步过程，早期的作品反倒比晚年的好许多，其实就是松懈怠慢的道理。

问：既然“气韵生动”之法最重要，为什么还要讲其它“五法”

王旭：这是一个可学求不可学，已知求未知，由近及远，由易至难的道理。前人之笔墨、布置之成法很多，可学、可知、可见、可闻，是浅近、简易处，气韵之法不可学、不可见、不可知、不可言、不可闻，是高远、至深处。古人治学的道理往往是由浅近处入手，逐渐上升到至高、至深、至远处。前人绘谱画训有言，气韵有生于笔者，有生于墨者，有生于意者，有生于无意者。生于无意者最上，生于意者次之，生于笔再次之、生于墨者最下。王维画“雪里芭蕉”不问四时，桃、杏、芙蓉、莲，于一景之中，生于无意；李思训“十日一水，五日一石”，精工艳丽，生于有意；王蒙笔力能扛鼎，生于笔；王鉴袭董玄宰凄迷琐碎法，生于墨。

问：气韵怎样发于无意、发于有意？

王旭：澄槐观道、解衣磅礴，在无求、无欲、无虑时，方能无意。无意生有意，在随心所欲处，往往痛快淋漓，妙趣横生。倪瓒之清淡简疏逸格，石涛之无法而法，就是无意寓有意，似无人，而人在其中，似无理，而理长存。

问：如何发于有意？

王旭：物有常态，总有不入画处，迁想妙得也罢、张素败墙也罢，用至善之法将自然之景入画，这就是有意了。有意就是深思熟虑、胸有成竹。

问：“骨法用笔”之骨法，如何解释？

王旭：从哲学意义上来说，骨法即古法，我所指的古，不是崇古、泥古，而是尊道之质朴、敦厚、应变。笔法的重心不在用笔古，而在心古。古有“人心不古”的说法，心古则笔老，心昧则笔俗。古今有祭祀之礼，祭祀之所以然，不是敬天地、敬山川、敬鬼神，而是禀接浩瀚之正气，这浩瀚之正气乃圣贤君子之正气、祖国山河之正气、中华民族繁衍生存之正气，这就是我们的传统。因此，传统不是技法，而是一口气，一股正气，一种永不磨灭、生生不息的精神。所以，世人只知骨法用笔，却不知气韵生于笔端的哲理。

问：鬼神怎么会是传统呢？

王旭：古有君王祭天地，大夫祭山川，平民祭鬼神之理。鬼神是阴阳二气之统一，鬼属阴，内静，神属阳，外动，所以，鬼神也是浩然之正气。我们的传统是自己祭自家鬼神，从未见过祭别人家鬼神，为什么呢？因为这浩然之气的首尾不能接应。那么，我们就可以认为传统是一脉相连的。恩师崔如琢先生认为，“传统是基因、是血脉”，是非常有道理的。

问：魂魄也是传统？

王旭：它与鬼神的道理是一样的。魂是不可见的正气，属阳，好动，趋生；魄是可见的肉体，趋死，好静。

问：魂魄能不能分离？

王旭：肉体肯定是要化为黄土的，这是现实之必然，所以，魂魄必然分离。

问：那人的灵魂会永久存在吗？

王旭：这个没有确切的记载，老子说，“死而不亡者守寿，所以，即便肉体化为乌有后，人的灵魂是存在的。

问：为什么会存在呢？

王旭：因为他生前有好生之德、普世之功，所以祭祀，悼念不断，后人就可以接其气。

问：阴魂不散怎么解释？

王旭：一般是有极大冤屈的，或者穷凶极恶的人死后，会阴魂不散的，这只

是一种民间说法，具体也无人知晓，尚无可信记载。我认为，悼念、祭祀都可以慰亡灵，驱散阴魂。

问：这是不是带有迷信色彩？

王旭：不，这是传统精神。有信仰很好，让人守终如始，慎独诚戒。中国画在道释人物画极端发展时期，也就是在山水画萌芽初期，魏晋至五代时期的绘画是带有极强的宗教色彩的，道释人物、山水，是在道教、佛教昌盛的大环境中生根发芽、枝繁叶茂的。

问：您在前面用传统哲学解析了“骨法用笔”，那么，从专业方面，如何

解释呢？

王旭：黄宾虹先生之“五笔”法—平、圆、留、重、变，就是对骨法用笔的具体解释了。我在很多文章里都讲过这个问题，您不妨可以抽时间看看。

问：“应物象形”与“传移模写”有什么区别？

王旭：应物象形就是要取象不惑，知虚守实、处厚去薄，处实去华，可以在形上求气韵，如北宗画，也可以在形外求气韵，如南宗画。传移模写属于作家画，仅规矩于笔墨、章法之能事。但摹写的同时，要懂得师学舍短，这就是荆浩《笔法记》画之“六要”—“气、韵、思、景、笔、墨”中，所谓的“思”了。所以说，“传”、“移”这两个字用的极好，强调了人的变通与创新能力。

问：荆浩之“六要”与谢赫之“六法”有什么关系？

王旭：其实只是在气韵、笔墨、章法这三项中，添加了一个“思”字而已。这个“思”很关键，是画之活路。如果作画没有“思”，绘画只能死板重复，没有了发展，中国画之所以在元代以后开始衰败，乃至今一蹶不起，其实就是这个原因。五代荆浩是中国山水画大变革的一个重要历史人物，接王维之水墨，一洗唐代之清淡秀密，所作云中山顶，巍峨峻险，继续发展了唐代的水墨晕章法，兼得吴道子之笔法，项容之墨法。

问：元代以后山水画没有发展吗？

王旭：整个艺术史是退步的。元代“四家”接宋“四家”将山水画之法推向一个高度以后，从此，元明清以及近现代，将元“四家”当成了无上秘籍，不思创新发展，饱食残羹，逐渐堕落。徐悲鸿痛批这种现象为尚“八股”，将元“四家”法批为“八股”画，针对历史现实，这是不无道理的。“吴门”之法、“松江”之法、“娄东”之法、“虞山”之法、“常州”之法等都是“四家”面目。惟有浙派戴进、吴伟略出新意，但不免犷悍霸气，后来在董其昌为代表的文人画派的打压排挤下，也黯然退出了主流。

问：“随类赋彩”为什么不叫随类赋色或者随类赋墨？

王旭：铺彩、设色、用水、都是用墨之法。纵观艺术史，“六法”是在道释人物画的大环境中产生的。那个时期，技法只有勾勒与设色，没有墨法可言，所以，墨只能用彩代替了，“随类赋彩”的概念就顺理成章、名正言顺了。墨法的概念出现很晚，至中唐时期、刘单、王维、王洽、张璪等开始用水墨作山水，所以，“水墨”这个概念就确立了，逐步成了中国山水画乃至人物、花鸟画的主体，与精工艳丽的富贵院体斗争了上千年，最终成为强势，一统天下，兼容了色彩的概念。结合画论，墨本分干、湿、浓、淡、焦五色，因此，墨与色是一回事。

问：中国绘画为什么叫水墨画、中国画，而不叫彩墨画呢？

王旭：“夫画，水墨最为上”，这是中国南宗画之祖王维的观点。水墨自中唐产生以后，经过荆关、董巨、李成、范宽、郭熙、二米、刘李马夏、赵孟頫、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇、变化发展之后，水墨画成了中国绘画的主流，与院体画对峙。到了明清，“松江”之董其昌、莫是龙、陈继儒、赵左，继“吴门”之文沈唐仇，大力推崇元四家法，将王维的水墨文人画推向了一个历史巅峰，对以大小李将军—李思训、李昭道为代表的富贵院体画进行贬损，水墨对于精工艳丽的院体画，呈绝对压倒性趋势。从此，文人水墨画就是中国绘画的代名词。花鸟画上，以徐渭、八大、吴昌硕为代表的花鸟大家，也以水墨为主，黄筌、黄居寀父子的富贵画淡出了历史舞台。在此，我们可以知道，中国绘画称之为水墨画是历史发展的主因。

问：为什么不叫个折中的名字—彩墨画呢？

王旭：近现代很多人都讨论过这个问题，他们认为，南北宗画总是在墨与彩之间对立，还不如给中国绘画起个中庸的名字—彩墨画。但彩墨画不容易与西画分清。历史到了今天，人总会冷静下来的，中国绘画最折中的名字—中国画，是最恰当的，最具包容性，也最具民族性的，不涉嫌偏袒谁的问题。

问：现在看来，文人画好与院体画哪个好？

王旭：绘画分南北宗本身就是不合理的，这主要是基于董其昌的爱好而划分的，因为他所学多为黄公望法，而黄公望又是典型的王维派系水墨一路，所以说，董其昌推崇南宗文人水墨画，有为己的成分。只要了解艺术史，就可以发现，南北宗绘画的起始是相同的，都是宗顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子、李思训一路，且顾陆张吴、大李将军无不精道释人物，善写生。顾恺之画佛生光，陆探微一笔画气脉不断，张僧繇画龙生雨，吴道子吴装吴带当风，这些都是气韵生动的表现，是中国画“六法“的最高境界，说到此，我们可以借机用这些事实来反击那些认为中国画不善写生的错误观点。您提到了一个主要的问题，文人画与院体画比较，到底哪个好，这样的比较是无意义的，董源、李唐都是画院里供职过的，董源不照样是文人画的最高峰吗？王维是文人画的鼻祖，他在取法吴道玄的基础上，又兼青绿山水法；南宋四大家之刘松年、李唐、马远、夏珪，除了师荆浩法外，还兼得董巨、范宽法，由雨点皴创斧劈皴法。元代王蒙、明代文沈唐仇也习青绿山水，其中，王蒙、文征明、唐寅皆师赵孟頫法。所以说，文人画与院体画是不能绝对隔离的。

问：院体与北宗是什么关系？

王旭：可以理解为一回事。山水系大小李将军精工艳丽与刘李马夏水墨苍劲一路；花鸟系黄筌父子之富贵堂皇一路；亭台楼阁属折算无差一路。

问：有人说，北宗画的画家比南宗画的画家，写生功夫好，是不是这样的？

王旭：南宗、北宗都注重写生，北宗重实写，南宗重意写，前者是形上求气韵，后者属形外求气韵。这形上气韵，确实需要一定的写生功夫，但是形外气韵，更需要一定的天才。吴道子与李思训同写嘉陵江山水，吴一日而就，李数月之功，他们二者各属其妙，各有所精，难分伯仲。

问：古人一直讲人品与绘画有关，但在现实中很难理解，不知这二者如何挂钩？

王旭：中国画自始至终都以“六法”为准绳，且“气韵生动”是中国画的最高境界。前面已经谈到了，气韵不可学，是先天的。人非圣贤，不能生而知之，只能靠后天努力明其性。性不明，被物蔽，人心则昏，道障。性、道、心，这些概念其实是一回事，异名同谓而已。明性也罢，明心也罢，都是彰道的必做功夫，需要从最现实、最直接的事情上去践行，达到知一隅而反三的效果，以一治万，以万治一，融会贯通。对于一个画家来说，笔墨、布置之功是追求气韵的唯一现实途径。笔墨之法，其实就是心法，心生气韵，这是中国画不说之说的道理。诚于中，形于外，心诚有物，所以，气韵是一个实实在在的实理，心诚则生，不诚则无。如果人心不明，被物蔽，粗俗愚昧不堪，劳心于世俗应酬，其画哪有什么气韵可言？我们必须分清楚，人品是高风亮节，是浩然之正气，天地之大道，老好人庸俗谄媚，苟且世俗，与道相悖。

问：您说心生气韵，难道笔墨不能生气韵吗？

王旭：笔墨气韵也是由心而生的，心是万物之本，理之源。笔、墨、心的关心是墨受笔、笔受腕、腕受心，心生万物。

问：您对石涛《画语录》很有研究，那么，您是如何理解“一画”的呢？

王旭：研究石涛《画语录》，是我闭关静修期间写作计划的一部分，由于书稿尚未出版，所以我也不便多谈什么了。如果您对我前面所谈的气韵之法等有所理解的话，就没有必要问我这个问题了。石涛《画语录》确实很玄，对读者的层次要求很高，但只要多读书画史论，多研究道释儒等诸家学说典籍，那么，“一画”“尊受”“资任”等这些概念就不难理解了。    （作者：王旭）