视线的转换——看何汶玦的作品
何汶玦的作品充满了多义性，无论是水系列、看电影、盛世晚宴,还是最近的日常生活系列（姑且这样定义）的作品，都可以从多个角度进行阐释。然而,却可以从中看到一条逐渐变化的线索，即：观看视角与观看主体的逐渐变化。
何汶玦水系列作品的符号性和象征性相对而言都比较强。动荡飘摇、无边无际的水以及飘浮其中的渺小的独泳者，共同构成了一种能指，它的所指却是不确定的，只能笼统地说是艺术家对当代人在当下社会环境中的生存状态的一种体悟。在中国传统文化里,水代表着金钱和财富,从这个意义上看,可以将水系列的作品解读为当代人在消费社会中金钱的强大压力之下的精神状态。人虽在其中努力而孤单地挣扎，然而终究是脚下无根，处于一种失重的无所依托的尴尬状态。如果从另一个角度看，也可以理解为人的精神超越了现实金钱的束缚，反而游弋其中自得其乐。何汶玦作品中的水和泳者形象还可以理解成其它的象征符号，分别指向不同的含意。然而,重要的不是作品的诸多象征和含义，而是艺术家将其图像化了。更为值得留意的是，此时的观看主体可以理解为是艺术家本人，视角也是艺术家自己的视角，观众从作品中看到的只是艺术家的观看而不是自己的体悟，最多是借助艺术家的作品印证自己的实际社会经验而已。
在看电影和盛世晚宴系列作品中，艺术家的观看已经开始转换视角或者说同时也转换了观看的主体。cdn-Www.2586.wang看电影系列作品体现的是一种电影中的人物形像和场景，而盛世晚宴中的人物则是现实中的成功人士。艺术家将他们像照片一样的展现在观众面前时，每个观者都会有自己不同的感受和视角，当然这也在无形中掩盖了艺术家本人的观看，因为观者依然是在观看艺术家眼光下的形像，而不是在观看真的剧照和真人照片。
何汶玦日常生活系列的作品目前只有五件，都以确定的日期命名，内容分别涉及火车站、医院、KTV包房、菜市场、电影院5个场所。这5个场所显然是城市居民频繁出入的公共空间，作品的内容涉及到市民的娱乐、消费、健康、流动等日常生活中的常态。
例如，从作品《2009年1月8日》中的一个红灯笼以及“入场口”三个汉字上推测，这里描绘的是某个休闲娱乐场所的入场口，似乎更像是电影院：霓虹灯、海报、招贴、汉字、英文、成双成对的男女的背影和侧身。有趣得是，横跨整个画面的下方，描绘了一个很大的类似视频播放器的图式，只不过播放器的一些功能键被他依次置换成了齿轮、公文包、光盘、老式电影播放器、风光明信片、日历、手机的符码。快进键和快退键被单独拿出来，安置在画面的左右两边。此外，右上角还绘有一块显示正在减少电量的电池。其余的四幅作品中同样有类似视频播放器的图案，当然还有一小节电池，只是可能考虑构图的原因，位置、大小、颜色略有不同。
何汶玦日常生活系列的作品与之前的水系列和看电影系列作品，尽管在艺术语言和个人风格上有着一脉相承之处，如:同样是朦朦胧胧的画面，好像是透过磨砂玻璃看到的景象;同样是有些暧昧的氛围，既温暖又冷寂，既安静又热闹,既挑逗又克制,然而,区别于前两者的是,在日常生活系列的作品中,重要的不是人与周围环境的关系，不是画面反映出的现实人的生存状态以及观者对这些场景的感受，也不是将其作品视为一种视觉文本、一种符号的能指而指向的潜在文化假设，而是艺术家在作品中所刻意彰显的一种观看视角。此刻，观看不再是一种主体与客体之间的中介，而是成为了目的本身。这实际上是一个客体主体化的过程。在水系列作品中，观看是单向度的，仅仅是主体对客体的观看，体现的是主体的一种精神状态，此时主体俨然如上帝一般，对客体是全知全能的，为了加强这一点，作品在形式上大多采用俯视构图；在看电影系列和盛世晚宴系列作品中，观看的视角虽然依旧是主体对客体对象的观看，然而这里的主体已经大众化了，或者反过来说同一客体在不同的主题面前呈现出不同的面貌，这样一来，同一件作品就能体现出不同人的感受；而在日常生活系列作品中，情况发生了本质变化，不但主体在观看客体，同时主体也处在客体的凝视之下，客体反而成为了高高在上的造物主，这正好反映了后现代媒体化的社会的本质之一，也可以说是一种“仿像”社会的反映。
“仿像”是法国当代著名思想家让•鲍德里亚在1976年出版的《象征性交换与死亡》一书中提出的概念，他用这个概念来分析后现代的社会、生活和文化。简单地说，仿像是指后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号。仿像世界成为客观现实世界的精确复制品，在感性经验内，仿像这一彻头彻尾的人工制品和虚拟物品最终成为客观现实本身。这一术语从根本上颠覆并重新定义了传统的“真实”观念，在仿像社会里真实与想象之间已无界限可言。
正如何汶玦的绘画所暗示的，尽管艺术家将标题写成确切的年、月、日，再配合上画面里的具体文字和场景，给人一种确有其人、其地、其事的感觉（其实这些日期也确实是艺术家拍摄相片时的日期），然而，类似播放器的图式和正在减少电量的电池又确切地告诉人们这是屏幕截图，播放器里面播放的真实并非真正的真实，而身处真实空间的人们很容易根据真实生活的经验认同图像的真实。然而究竟是现实处于虚幻的播放器之中，还是人们正在观看播放器中的现实，这就像是许多面镜子围成一个圆圈，每一个镜子里面都有一层又一层无限深远的反射图像。何汶玦的作品正是描述了这样一种状态，按照鲍德里亚的理论，这也是对仿像社会的一种反映。
德国哲学家马丁•海德格尔曾经提出了世界图景的概念来把握世界，他指出：“世界图景……指的并不是一幅关于世界的图画，而是作为一幅图画而加以理解和把握的世界……世界图景也不是从中世纪的图景变化为现代的图景的，事实上，世界成为图景根本就是现代的区别性本质”视觉文化研究学者米尔佐夫也曾指出，现代生活就发生在荧屏上，并且在视像屏幕的时代，观看视点显得至关重要，这决非日常生活的一部分，而正是日常生活本身。何汶玦的作品正是体现了这样一种后现代的日常生活。
80年代后期，中国的画家已经开始放弃对自然真实的描绘，转而求助于相片，新世纪后开始画屏幕截图或者某个时刻的视频图像。而何汶玦的日常生活系列作品直接来源于现实照片，只不过经过自己的加工显示成了视频图像，这也可以说是一种智慧，但其中的变化并不像表面上多画了一个电池、几个播放器符号、时间显示那么简单，更不是一种肤浅的游戏和作秀，而是体现了一种观看视角和主体的变化。如果说在水系列作品中，何汶玦的视角是由外向内的，在日常生活系列作品中的视角则是由内向外的，看电影和盛世晚宴系列则是两者的中间地带；观看主体也由原来的艺术家变为日常生活系列中的人和图像，甚至是图像对人的观看成分更多一些。
从艺术发展史的角度看，何汶玦的作品回应了新世纪后架上具象油画回潮的趋势，并且以自己独特的面貌表明了与传统具象油画的区别，从而在艺术史上找到了自己的位置。如果将何汶玦的作品看作是一种视觉文化研究的视觉文本来探察其中的文化假设，并考量其中所蕴含的意识形态关系、观看视角的变化，他的作品又成为一种承载后现代媒体社会特性的图像文本。
帕诺夫斯基曾在《作为一门人文学科的艺术史》一文中说：“内容，是与题材相对立的，或者可以用皮埃斯的话说，那就是，一件作品中只能悄悄透露而不能公开炫耀的东西。一个国家、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中”。帕诺夫斯基在这里所说的“内容”，实际上指的是作品的意义。我在追寻何汶玦作品意义的过程中，不自觉地追随了帕诺夫斯基的模式，对作品的解读可能与艺术家的本意大相径庭，甚或是毫不相干，对此我也只能搬出那两句被人无数次重复的话来，一句是“历史判断先于审美判断”，另一句是“去看原作”。
郭红梅
2011年11月于中央美术学院
何汶玦水系列作品的符号性和象征性相对而言都比较强。动荡飘摇、无边无际的水以及飘浮其中的渺小的独泳者，共同构成了一种能指，它的所指却是不确定的，只能笼统地说是艺术家对当代人在当下社会环境中的生存状态的一种体悟。在中国传统文化里,水代表着金钱和财富,从这个意义上看,可以将水系列的作品解读为当代人在消费社会中金钱的强大压力之下的精神状态。人虽在其中努力而孤单地挣扎，然而终究是脚下无根，处于一种失重的无所依托的尴尬状态。如果从另一个角度看，也可以理解为人的精神超越了现实金钱的束缚，反而游弋其中自得其乐。何汶玦作品中的水和泳者形象还可以理解成其它的象征符号，分别指向不同的含意。然而,重要的不是作品的诸多象征和含义，而是艺术家将其图像化了。更为值得留意的是，此时的观看主体可以理解为是艺术家本人，视角也是艺术家自己的视角，观众从作品中看到的只是艺术家的观看而不是自己的体悟，最多是借助艺术家的作品印证自己的实际社会经验而已。
在看电影和盛世晚宴系列作品中，艺术家的观看已经开始转换视角或者说同时也转换了观看的主体。cdn-Www.2586.wang看电影系列作品体现的是一种电影中的人物形像和场景，而盛世晚宴中的人物则是现实中的成功人士。艺术家将他们像照片一样的展现在观众面前时，每个观者都会有自己不同的感受和视角，当然这也在无形中掩盖了艺术家本人的观看，因为观者依然是在观看艺术家眼光下的形像，而不是在观看真的剧照和真人照片。
何汶玦日常生活系列的作品目前只有五件，都以确定的日期命名，内容分别涉及火车站、医院、KTV包房、菜市场、电影院5个场所。这5个场所显然是城市居民频繁出入的公共空间，作品的内容涉及到市民的娱乐、消费、健康、流动等日常生活中的常态。
例如，从作品《2009年1月8日》中的一个红灯笼以及“入场口”三个汉字上推测，这里描绘的是某个休闲娱乐场所的入场口，似乎更像是电影院：霓虹灯、海报、招贴、汉字、英文、成双成对的男女的背影和侧身。有趣得是，横跨整个画面的下方，描绘了一个很大的类似视频播放器的图式，只不过播放器的一些功能键被他依次置换成了齿轮、公文包、光盘、老式电影播放器、风光明信片、日历、手机的符码。快进键和快退键被单独拿出来，安置在画面的左右两边。此外，右上角还绘有一块显示正在减少电量的电池。其余的四幅作品中同样有类似视频播放器的图案，当然还有一小节电池，只是可能考虑构图的原因，位置、大小、颜色略有不同。
何汶玦日常生活系列的作品与之前的水系列和看电影系列作品，尽管在艺术语言和个人风格上有着一脉相承之处，如:同样是朦朦胧胧的画面，好像是透过磨砂玻璃看到的景象;同样是有些暧昧的氛围，既温暖又冷寂，既安静又热闹,既挑逗又克制,然而,区别于前两者的是,在日常生活系列的作品中,重要的不是人与周围环境的关系，不是画面反映出的现实人的生存状态以及观者对这些场景的感受，也不是将其作品视为一种视觉文本、一种符号的能指而指向的潜在文化假设，而是艺术家在作品中所刻意彰显的一种观看视角。此刻，观看不再是一种主体与客体之间的中介，而是成为了目的本身。这实际上是一个客体主体化的过程。在水系列作品中，观看是单向度的，仅仅是主体对客体的观看，体现的是主体的一种精神状态，此时主体俨然如上帝一般，对客体是全知全能的，为了加强这一点，作品在形式上大多采用俯视构图；在看电影系列和盛世晚宴系列作品中，观看的视角虽然依旧是主体对客体对象的观看，然而这里的主体已经大众化了，或者反过来说同一客体在不同的主题面前呈现出不同的面貌，这样一来，同一件作品就能体现出不同人的感受；而在日常生活系列作品中，情况发生了本质变化，不但主体在观看客体，同时主体也处在客体的凝视之下，客体反而成为了高高在上的造物主，这正好反映了后现代媒体化的社会的本质之一，也可以说是一种“仿像”社会的反映。
“仿像”是法国当代著名思想家让•鲍德里亚在1976年出版的《象征性交换与死亡》一书中提出的概念，他用这个概念来分析后现代的社会、生活和文化。简单地说，仿像是指后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号。仿像世界成为客观现实世界的精确复制品，在感性经验内，仿像这一彻头彻尾的人工制品和虚拟物品最终成为客观现实本身。这一术语从根本上颠覆并重新定义了传统的“真实”观念，在仿像社会里真实与想象之间已无界限可言。
正如何汶玦的绘画所暗示的，尽管艺术家将标题写成确切的年、月、日，再配合上画面里的具体文字和场景，给人一种确有其人、其地、其事的感觉（其实这些日期也确实是艺术家拍摄相片时的日期），然而，类似播放器的图式和正在减少电量的电池又确切地告诉人们这是屏幕截图，播放器里面播放的真实并非真正的真实，而身处真实空间的人们很容易根据真实生活的经验认同图像的真实。然而究竟是现实处于虚幻的播放器之中，还是人们正在观看播放器中的现实，这就像是许多面镜子围成一个圆圈，每一个镜子里面都有一层又一层无限深远的反射图像。何汶玦的作品正是描述了这样一种状态，按照鲍德里亚的理论，这也是对仿像社会的一种反映。
德国哲学家马丁•海德格尔曾经提出了世界图景的概念来把握世界，他指出：“世界图景……指的并不是一幅关于世界的图画，而是作为一幅图画而加以理解和把握的世界……世界图景也不是从中世纪的图景变化为现代的图景的，事实上，世界成为图景根本就是现代的区别性本质”视觉文化研究学者米尔佐夫也曾指出，现代生活就发生在荧屏上，并且在视像屏幕的时代，观看视点显得至关重要，这决非日常生活的一部分，而正是日常生活本身。何汶玦的作品正是体现了这样一种后现代的日常生活。
80年代后期，中国的画家已经开始放弃对自然真实的描绘，转而求助于相片，新世纪后开始画屏幕截图或者某个时刻的视频图像。而何汶玦的日常生活系列作品直接来源于现实照片，只不过经过自己的加工显示成了视频图像，这也可以说是一种智慧，但其中的变化并不像表面上多画了一个电池、几个播放器符号、时间显示那么简单，更不是一种肤浅的游戏和作秀，而是体现了一种观看视角和主体的变化。如果说在水系列作品中，何汶玦的视角是由外向内的，在日常生活系列作品中的视角则是由内向外的，看电影和盛世晚宴系列则是两者的中间地带；观看主体也由原来的艺术家变为日常生活系列中的人和图像，甚至是图像对人的观看成分更多一些。
从艺术发展史的角度看，何汶玦的作品回应了新世纪后架上具象油画回潮的趋势，并且以自己独特的面貌表明了与传统具象油画的区别，从而在艺术史上找到了自己的位置。如果将何汶玦的作品看作是一种视觉文化研究的视觉文本来探察其中的文化假设，并考量其中所蕴含的意识形态关系、观看视角的变化，他的作品又成为一种承载后现代媒体社会特性的图像文本。
帕诺夫斯基曾在《作为一门人文学科的艺术史》一文中说：“内容，是与题材相对立的，或者可以用皮埃斯的话说，那就是，一件作品中只能悄悄透露而不能公开炫耀的东西。一个国家、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中”。帕诺夫斯基在这里所说的“内容”，实际上指的是作品的意义。我在追寻何汶玦作品意义的过程中，不自觉地追随了帕诺夫斯基的模式，对作品的解读可能与艺术家的本意大相径庭，甚或是毫不相干，对此我也只能搬出那两句被人无数次重复的话来，一句是“历史判断先于审美判断”，另一句是“去看原作”。
郭红梅
2011年11月于中央美术学院