四王吴恽概览
一、 中国美术史上一个特殊的现象
沉寂了快一百多年之后，谁也没有料到，“四王吴恽”居然还了魂，成了当下许多人街谈巷议的话题——历史或许本就如此，一个事物的发展，由转、承、启、合形成了一个周期，然后复归寂灭，又不知猴年马月的哪一天，恰巧碰到了一点火星，重又借助风力燃烧了起来，令人感叹不已。
所谓“四王吴恽”，按字面的理解，本指清初的六位著名画家，即：王时敏(1592—1680)、王鉴(1598—1677)、王翚(1632—1717)、王原祁(1642—1715)、吴历(1632—1718)和恽寿平(1633—1690)。其中，年龄最大的王时敏出生于明万历二十年(1592)，去世最晚的是吴历，辞世于康熙五十七年(1718)，掐头去尾，前后共计126年。可别小看了这风云百余年，因为中国历史在此间发生了翻天覆地的变化，原是在大明皇朝的时空，转瞬之间就变幻成了大清的天下。
但是，当他们六个人的姓氏组合在一起的时候——“四王吴恽”，就形成了中国美术史上一个重要了流派：清初正统画派。在不可一世的康熙大帝的喜爱和推崇之下，这一画派逐渐成为了引领清朝画坛的主流画派，影响深远，人才辈出，以致清王朝分崩离析之后，其余韵连绵至民国，所谓近代的海上画派，许多人仍然继承其衣钵，前后累积，达二百余年。cDn-wwW.2586.wANg
尽管清王朝建国于1616年，但是到了1644年清军才挥师进关，入主中原。也是在这一年，明王朝的最后一个皇帝崇祯帝朱由检望断了天涯路，不见救兵，不得已吊死在北京煤山的歪脖子槐树上，明朝就此灭亡。从这个意义上讲，“四王吴恽”六大家全都出生于明朝，算是明朝的遗民，而作为一个画派，“四王吴恽”被尊崇为“正统”地位的时间大致是在清初，而这六位艺术大家的主要艺术实践活动也主要在清朝，所以“四王吴恽”被学界确定为清朝的画派。
清朝灭亡后，“五四”新文化运动狂飙突起，由于种种历史原因，“四王吴恽”画派曾遭遇到类似“开棺戳尸”般的鞭挞，其显赫的社会影响从此一落千丈，渐行渐远，及至“文革”后，“四王吴恽”在中国更是无人问津，即使是学美术的人，也不知其为何物？世态炎凉，人心不古，恍如隔世，由此可知。
弹指一挥间，“四王吴恽”画派距今已三百年矣，至当下，却又重新成为人们的热门话题。不仅学术界的人在慷慨陈词，曰，“从上个世纪八十年代起，已开始有学者著述重新加以评论，至今，持全盘否定的人似乎不多了”(南京艺术学院教授、博导周积寅《清初四王山水画论o序》)；而各家出版社唯恐落人身后，不厌其烦地重复出版“四王吴恽”的论著，除了迎合收藏潮流之外，显然翻印古书是不需要支付版税的；更有甚者，那些夏天里袒胸露背的时髦小姐，纤手儿拎着洋包包，翘首弄姿地出现在拍卖场上，开口闭口也谈着“四王吴恽”，似乎成了拍场一景。若是“四王吴恽”果真成了仙人下凡来，撞上此等状况，岂不是要了他们卿卿性命！
所以说，“四王吴恽”曾经是中国美术史上一个重要的画派，而在今天，它更像是一种特殊的现象。
本是一个属于历史学范畴的学术命题，“四王吴恽”大有冲出书本，走向现实社会的态势，而且有燎原之势。作者以为，使“四王吴恽”成为我们今天热门话题的那一点儿的火星，就是中国方兴未艾的艺术品拍卖市场。
改革开放后，有着喜爱收藏传统的中国人，迎来了一波范围广阔来势凶猛的收藏热(人们习惯性地理解为“盛世兴收藏”)，而中国的艺术品拍卖业乘风破浪，一路快跑，开创了每年达数百亿规模的产业，也深刻地影响了中国收藏界的整个格局。以北京为例，它已经成为自英国伦敦、美国纽约、中国香港特区之外的世界第四大艺术品交易中心。
在中国人的心目中，传统的中国书画历来是收藏的大宗，特别是古代名家的书画，更是收藏巅峰上的明珠。现实的情况是，在书画市场上，宋代以前的书画早已绝迹，宋元书画已是凤毛麟角，惟一民间尚存的一些稀有资源便是明清字画。而“四王吴恽”六大家，生前就是受人追捧的名家，生后更是影响了二百多年，其身段之高，影响之大，自然成为了拍卖场上的宠儿，其市场价格逐年攀升，在期间的射利者转眼之间就赚得钵满盆满。
市场“钱”景一路看好的“四王吴恽”作品，借助各类媒体的大肆传播，很自然地成为了人们茶余饭后的谈资。
我们必须清楚地看到，今天的“四王吴恽”热，其影响远超乎学术界，实质是市场经济的使然。这不关乎是非对错，也无需回避，因为我们如今就身处在这样一个金钱诱惑无处不在的经济社会里。
哲学家曾经说过，“存在就是合理的。”
二、“四王吴恽”的艺术传承
“四王吴恽”的人际关系其实并不复杂，无非是血缘关系或者的师承关系，加在一起是三代人。
资格最老、且是“四王吴恽”画派奠基人的是王时敏和王鉴，两人岁数相差6岁，大概有点远亲的关系，所以王鉴谦虚地以子侄辈自居，低王时敏一头。但是我们依旧把他们俩视为一代人，是“四王吴恽”画派的创始人。
王翚、吴历是同龄人，都是王时敏和王鉴的弟子，恽寿平比这哥俩小一岁，虽不是王时敏或王鉴的入室弟子，但是，恽寿平与王翚是一世的知己，交往极深，而且他本人也视王时敏和王鉴为老师辈，这算是有师承关系的第二代人。
第三代人是指王时敏与王原祁的关系，虽然王原祁在康熙年间地位最高、名气最响亮，但他是王时敏嫡亲的孙子。
最关键的是，这六人在山水画的创作上有着貌似相近的绘画风格、相对系统的创作理念以及明显的复古追求，所以被后世归拢为一个画系整体。
他们有个共同的艺术宗师，就是明代的董其昌。
王时敏的祖父王锡爵是明朝万历年间的内阁首辅大臣(宰相)，在他的安排下，王时敏自小就得到了董其昌的亲授。万历三十一年(1603年)，董其昌为十二岁的王时敏画了一些树石，其中有仿王维、荆浩、董源、范宽、李成的笔法，这对王时敏的绘画启发很大。恽寿平在《南田画跋》中说，“娄东王奉常烟客(王时敏)，自髫时便游娱绘事。乃祖文肃公(王锡爵)属董文敏(董其昌)随意作树石，以为临摹粉本。凡辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营邱，树法石骨，皴擦勾染，皆有一二语拈提根极理要。”董其昌不仅教授王时敏绘画的原理，还亲自示范给他看。此后，董其昌与王时敏一直保持着联系。
北京故宫博物院收藏了一幅王时敏《仿倪瓒山水图》轴，是王时敏于明代天启七年的作品，时年王时敏36岁。董其昌的题跋是“此逊之玺仿云林画，所谓优钵罗花不出开者，旧藏于青浦曹太学家，已落程氏手。逊之于长安邸每见之，遂能夺真，当今名手不得不以推之。玄宰题”。是年董其昌已经72岁了。可见在王时敏30多岁时，在老师董其昌的眼里已经是“不得不以推之”的当今名手了。《国朝画征录》说，王时敏“少时即为董宗伯(董其昌)、陈征君(陈继儒)所深赏。于时宗伯综揽古今、阐发幽奥，一归于正，方之禅室，可备传灯一宗，真源嫡派，烟客(王时敏)实亲得之。”也就是说，在董其昌活着的时候，他就把王时敏视为自己的接班人，“可备传灯一宗，真源嫡派”！
王鉴也是董其昌的追随者，得到了董其昌的亲授。有史料表明，王鉴的早期绘画得到了董其昌的表扬，但是他们之间显然没有什么过多的交往，直到王鉴三十岁后，王鉴与董其昌的关系有了变化，受到了董其昌深刻的影响。董其昌在《画禅室随笔》中介绍，他与王鉴一起鉴赏过黄公望的《秋山图》和赵孟頫的《鹊山秋华图》，董其昌说“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜；董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。”所幸的是，赵孟頫的《鹊山秋华图》传承至今，收藏在台北故宫。《鹊山秋华图》的艺术特点是青绿设色和兼施笔墨，是一幅典范之作。而王鉴的绘画艺术特点也具备了这一特征。所以王鉴后来也说自己，“画之有董(董源)、巨(巨然)， 如书之有钟(钟繇)、王(王羲之) , 余此则为外道。惟元季大家 , 正脉相传 , 近代自文(文徵明)、沈(沈周)、思翁(董其昌)之后 , 几作广陵散矣。”(王鉴《染香庵跋画》)言下之意，王鉴自己是董其昌艺术理念的继承者。
由此可鉴，王时敏与王鉴，是“四王吴恽”画派里的“二宗”，都受到了董其昌言传身教的亲授。而作为一代宗师的董其昌，在中国美术史上的突出贡献，就是提出了“南北宗”画论。在这个理论中，董其昌明显地表现出“崇南贬北”的绘画思想(所谓“南北两宗”，按照董其昌对佛教禅宗的分法，把中国画分为南北两宗，两宗的主要区别是风格：南宗是文人画，有书卷气，有天趣，是“顿悟”的表现；北宗是行家画，只重苦练，无天趣可言，是“渐修”的表现。)董其昌抨击了明代中期以后一味追求恣肆、狂放、流于草率“浙派”，提倡了复古的主张，号召画家要远师宋元古人，从董、巨、倪、黄这些名家艺术中寻找艺术的源泉。
董其昌的艺术主张，来源于他对中国画史的梳理，诚如《画旨》中的记载，“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、(赵)伯骕，以至马(远)、夏(圭)辈；南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(芾、友仁)，以至元之四大家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)，亦如六祖(即慧能)之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗(神秀为代表)微矣。”或又云：“文人之画自王右丞(维)始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”董其昌不仅为他的追随者们总结了南宗画的历史来路，也描绘了努力发展的去处。
王时敏和王鉴是董其昌艺术理论坚定的维护者和继承者，特别是王时敏，深受董其昌的影响，其早期的作品不脱董其昌的画法，而他的一生“专精熟习”元人黄公望的山水画，可谓从一而终。后世者对于王时敏，赞也由此，毁也由此，故为“成也萧何，败也萧何”，是也。
继承了董其昌的衣钵后，王时敏和王鉴“二宗”不遗余力地灌输和传授给了他们的弟子王翚、吴历和王原祁。
王翚是“四王吴恽”里最具才华的天才型画家，早年为王鉴所发现随后亲自栽培，“先命学古法数月，乃亲指授古人名迹稿本，遂大进。”因为王鉴要远宦，所以把他引谒王时敏，命其继续深造。
王时敏对王翚，可谓倾尽所有来培养他。《清史稿》说，王翚“谒王时敏，馆之西田。尽出唐以后名迹，俾坐卧其中，时敏复挈之游江南北，尽得观收藏家秘本。如是垂二十年，学遂成。”王时敏本是收藏大家，王翚在王家不仅亲见“唐以后名迹”，王时敏还带着他“游江南北”，去他的朋友家观摩古画(学习书画的人才能够真正体会到，观赏和临摹古画真迹，与临摹仿本有天壤之别，其收效区别也大相径庭)。不仅如此，恽寿平在其《瓯香馆集》说，王时敏将董其昌早年为自己所亲绘的《树石卷》转赠给了王翚，可见其待之心诚的程度。王时敏在《王奉常书画题跋》中评论王翚时说，“罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年来从未之见，惟我石谷一人而已。”足见王翚摹古的笔力之深厚，也可见王时敏殷切提携之深情。
吴历师从王时敏和王鉴，其境况与王翚大致相同。吴历早年是陈确的学生，后来跟着大学者、诗人钱谦益学诗。钱谦益与王时敏和王鉴，都是好友，或许就是通过这种关系，吴历得以引荐给了“二王”，掌握摹古的技法。
王原祁是王时敏的孙子，在其艺术成长的道路上更是得到了祖父无微不至的呵护。王时敏曾亲手绘制了一套临仿古人名作的册页， 名为《小中见大图》册， 供王原祁学习临摹、研究之用。王原祁画忆说，“余先奉常赠公汇宋、元诸家， 定其体裁， 摹其骨髓， 缩成二十余幅， 名曰‘缩本’……先奉常于丁巳夏初， 忽以赠余， 其属望深也。余是年三十有五 , 拜藏之后将四十年， 手摹心迫。庚寅冬日， 方悟‘小中见大’之称， 亦可‘大中见小’也。”(王原祁《麓台题画稿》)。等到王原祁中了进士后，王时敏仍然不忘叮嘱他好好习画。《国朝画征录》载，“及南宫获隽，奉常曰(王时敏对王原祁说)：‘汝幸成进士，宜专心画理，以继我学’。于是笔法遂大进”。王原祁的探索艺术的一生，与其祖父十分相近，都是以追随黄公望的
王原祁比王翚小十岁。王翚在跟着王时敏学画时，王原祁也则跟着学。有时，王翚还教授王原祁学习绘画的理论和技法，所以王原祁与王翚的关系，在于师生之间。
关系最特殊的是恽寿平，他既不是王时敏的学生，也不是王鉴的弟子，但是他与王时敏、王鉴的弟子王翚的关系好得实在是穿一条裤子还嫌肥。恽寿平在《瓯香馆集》中叙述了他与王翚的友情时说，“石谷子在毗陵，称笔墨之契，惟半园唐先生与南田生耳。半园往矣，忘言倾赏，惟南田一人。然又相见之日稀，终岁离索，于十年间相要同聚山中三日，迄今不可得。而两人神交兴趣，零落耗削，每相顾叹息，来日几何，盖亦险矣。”恽寿平把自己与王翚俩人之间的关系定性为“神交兴趣”，就是志同道合的意思，所以他是自觉地接受了自董其昌以来由王时敏和王鉴一以贯之的“南宗”艺术思想与理论。
王时敏也非常垂爱恽寿平，赞叹他的艺术，多次邀往，终未成行，直到王时敏重病在身，时在康熙十九年(1680年)的夏天，恽寿平才赶往太仓探望。此时王时敏躺已经在床上奄奄一息，见到了恽寿平大有相见恨晚之慨。这也说明，恽寿平与“四王”虽然没有师承关系，他们的确是同道中人。
三、娄东画派、虞山画派及常州画派
我们所说的“四王吴恽”画派，其实也还是一个比较粗略的称谓，只是说明了这清初六大家相互之间的人际关系和大体上趋同的艺术主张，实际上在“四王吴恽”画派内部，还可以衍生出三个画派，娄东画派、虞山画派及常州画派，这样的话，我们就能够相对细致地观察到这清初六大家艺术的不同之处。
我们先说娄东画派。
所谓娄东画派，是以地域起名的，因为历史名城太仓位于太湖进入东海的三条主要河流之一的娄江东面，所以称为娄东。实际上娄东就是指的今天的太仓城。明清时期，王姓家族一直是太仓的望族，王时敏、王鉴和王原祁就出自这个家族，也是娄东画派的核心代表人物。
不仅在娄东画派里，甚至在“四王吴恽”里面，王时敏和王鉴彻头彻尾的明代遗民，不光是出生在明朝，当过明朝的官，降清以后，与清朝统治者采取了不合作的政治态度，归隐山林，不再出仕。
王时敏的父亲王衡早逝，他一直是和祖父王锡爵生活在一起，而王锡爵曾经是明朝万历年的宰相，而王时敏在万历四十四年(1616年)，24岁的时候获得了明朝朝廷的任命，出任尚宝丞(就是管理皇帝玺印的官)。根据当时吏制规定，由于祖先功劳显赫，子孙可不经科考而出仕。后来他又升官为太常寺少卿(掌宗庙祭祀礼乐)，仍兼管尚宝司事。所以后人也称呼他为“王奉常”。于崇祯五年(1632年)称病辞官，隐居西田别墅，潜心绘画研究与创作。
王鉴是明代著名文人王世贞(官刑部尚书)的曾孙，于明代崇祯六年(1633年)三十六岁时中举人，三十八岁以祖荫任左府都事，进而出仕广东廉州太守，“时粤中开一米，鉴力请上台得罢。”他以刚正态度力罢开矿恶政，却险遭牢狱杀身之祸，二年后即罢归。至四十岁，他的仕宦生活即告终止。
王时敏和王鉴一生最为耻辱的事发生在清顺治二年(1645年)，作为大明王朝的遗民，当清军兵临太仓城下的时候，他们没有拿起刀枪来反抗，反而是打开了城门伏地投降。作为饱读诗书的封建文人，这是对大明王朝的不忠，也是一种不齿的变节行为。带着深深的愧疚，他们从此生活在民间，衷情于翰墨，以此来摆脱自己的满怀悲凉之情。
太仓降清之际，王原祁才是三岁的孩子，他几乎没有什么明朝遗民的思想和情怀。康熙九年(1670年)王原祁(28岁)高中进士。祖父去世的第二年即康熙二十年(1681)王原祁出仕，此时他已经39岁。他起先担任了顺天乡试同考官，不久又去了直隶省顺德府的任县做过4年知县。后来王原祁以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿，成为康熙年的画界领袖。
在艺术上看，清朝的方薰在《山静居画论》分析得非常入理。他说“奉常祖孙(王时敏和王原祁祖孙俩)为一宗。”还说，“西庐麓台。皆瓣香子久。各有所得。西庐(王时敏)刻意追模。一渲一染。皆不忘设。应手之作。实欲肖真。麓台(王原祁)壮岁。参以己意。干墨重笔皴擦。以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵。义在百刧不坏也。”就是说，王时敏和王原祁祖孙俩在艺术上走的是一个路子，就是追学黄公望。王时敏是刻意模仿黄公望，手法非常熟练，一渲一染间都能够看得黄公望的特点，所以非常逼真，而王原祁到了中年以后，开始加入的自己的笔法，他的主要特色是干墨、重笔皴擦，以达到山水画“苍苍莽莽”的磅礴气象。这种笔法，王原祁自夸是笔端有金刚杵。
而王鉴的画法显然与王时敏、王原祁祖孙俩有所不同。方薰说，“廉州(王鉴)追摹古法，具有神理”。还说，“廉州匠心渲染，格无不备。”就是说，王鉴的画，也是从追摹古法中而来，但是他是集众人之所长，而不是偏取一家。他的渲染笔触，格无不备。王鉴的画，不仅有文人画的书卷气，也吸收了“北宗”画家的一些手法。
所以，王鉴与王时敏、王原祁祖孙俩的艺术风格不太一样，王鉴与王时敏被称之为娄东“二宗”，道理就是由此而来的。
我们再来说虞山画派。
虞山画派简称“虞山派”。因为常熟有虞山，所以有虞山画派之称。
虞山画派的奠基之祖是黄公望，他对“虞山画派”产生极其深远的影响。可以说，明清两代山水画的各家各派，均或多或少、或直接或间接地从中吸取了有益的营养。
我们所说的“虞山画派”，为清初山水画家流派之一，其创始人就是清初著名画家王翚。王翚师从王时敏和王鉴，康熙中诏征，以布衣供奉内廷，60岁时主持绘制《康熙南巡图》，共12大卷，堪称其创作画中的巨制，为清代手卷中的宏篇，声名益著，成为熔铸南北二宗的山水画大家。
对于王时敏和王鉴这两位“亲授”的老师来说，从现在的史料上看，王时敏似乎给予王翚的教诲和帮助最多，感情也要比王鉴更深，但是在艺术上，王翚的画风与王鉴要更近一些。方薰在《山静居画论》中说，“国朝画法，廉州(王鉴)石谷(王翚)为一宗。”也就是说，王翚的画法，也是从追摹古法中而来，博采众长，为己所用，而且真正做到了推陈出新。他早年不仅学黄公望等宋元古人，还学明代吴门画派的唐寅，而且十分倾心。方薰还说，“石谷实得其(指王鉴)衣钵。故工力寖深。法度周密。时辈仅以寸缣尺楮争胜。至屏山巨幛寻丈计者。石谷挥酒自如。他人皆避舍矣。”意思是说，别的画家只能画小尺幅的画，王翚能够画大画，显示出自己超出常人的绘画能力。清代的张庚，在评论王翚的艺术时，有句精辟的论断：“画有南北宗，至石谷而合焉！”(张庚《国朝画征录》)。
王翚的画，在“四王吴恽”六大家中声誉是最高的，独享了清代绘画史上的“画圣”的赞誉。
在清代，娄东画派和虞山画派是整个清朝最大的两个流派，追随者无数。方薰在《山静居画论》中说，“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻。”
关于常州画派。
常州画派，亦称“毗陵画派”、“武进画派”。毗陵、武进皆为江苏常州的古地名。这个地方有喜爱绘画的传统，北宋居宁、南宋于青言、元代于务道、明代孙龙、清代唐于光、恽寿平等，皆属之。常州画派的名称，最早见诸于《清朝画征录》。张庚说，“及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。近世无论江南江北，莫不家南田而户正叔，遂有常州派之目。”又说：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派”。
恽寿平的父亲恽日初，为崇祯六年副榜贡生，复社要人，曾拜著名理学家刘宗周为师，后为“东南理学之宗”。叔父恽向(道生)为著名山水画家，自创一派。明崇祯六年(1633)恽寿平生于江苏武进，受门第书香熏陶，自幼敏慧，八岁咏莲花，惊其长者。清初遭遇战乱，年仅12岁的恽寿平随父远走浙、闽、粤几省，风餐露宿，历尽艰险。后参加了福建建宁王祈的抗清队伍。顺治五年(1648)，闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁，15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后，与兄皆被掳至清兵营。陈锦无子，其妻见寿平聪明清秀，收为养子。陈锦遇刺身亡，寿平扶灵北归时，在灵隐寺与父相遇，留寺为僧若干年，其间恽寿平从父读书、学诗，课余绘画以娱情寄兴，与复社遗老及反清秘密志士交游。大约在顺治十一年(1654)前后，恽氏父子返回故里。少年时代这段出生入死的历练，对他一生可以说具有决定性的影响。“叔子既经丧乱，少壮时多与奇人侠士游，常奔走千里，恍忽如生，他人色沮神丧，而叔子意气如常。”(顾祖禹《瓯香馆集序》)。恽寿平早年的这一段传奇的经历，后来王时敏之子王忭排成杂剧《鹫峰缘》，广为流传。
恽寿平在22岁从堂伯父恽向学画，初以黄公望的山水画为宗。24岁时与王翚订交。方薰在《山静居画论》中说，“恽南田、吴渔山，力量不如石谷大，逸笔高韵，特为过之。至于工细之作，往往不脱石谷法。岂当时往还讨论，染习之深，不能摆落耶。然二家具此天分，不当随人脚根转耳。”这些是恽寿平山水画的一些特点。当代著名鉴赏家徐邦达在一幅恽寿平《古松叠嶂图》上题跋说，“万松叠嶂势嶙峋，揖让耕烟事岂真。(原注：世传南田自以山水不及石谷子，后遂专攻没骨花云)。破墨何曾移没骨，南宗一脉总欺人。”徐先生不相信恽寿平是因为自己的山水画不及王翚，而后遂专攻没骨花卉画的。的确，恽寿平的一生从来没有停止过山水画的创作，而且他的山水画水准已经达到了相当高的高度。不过，恽寿平的山水画没有他的没骨花卉画名气大，这是事实。他的花卉画，被后世誉为“写生正派”！
恽寿平在摹古的同时，不被古人所束缚，他提倡一种“非古非今、洗脱畦径”的画风，在绘画创作中也实践了这一主张。针对当时文人画一昧追求神似、轻视写实的倾向，恽寿平提出绘画要重视写生，“以极似求不似”。徐邦达先生根据其研究说，“设色花卉画，早年未见，四十以后渐多”，世称后学恽寿平没骨花卉画者，约常州派。
四、“四王吴恽”是怎样红极一时的
世界上任何事物的产生和灭亡，绝不会是无缘无故的，一定有其深刻的历史原因和现实背景，具备了客观因素和主观愿望等前提条件，这就是颠覆不破的历史规律。
“四王吴恽”画派的产生和发展，以至于成为清朝画坛的主流画派，并不是因为他们的艺术成就已臻天下无敌的境界，可以横扫清代以来所有艺术家和画派，而是因为他们拥有了天时地利的条件，得到了势力无比强大的朝廷的支持。
事实上，对于艺术品及其风格的优劣和好坏，从来都是人们主观的判定，并没有绝对的标准。就像萝卜青菜，环肥燕瘦，各人喜欢而已，但是在某种势力和具有影响力人物的介入之下，情况就大不相同。“四王吴恽”走红于清代，甚至红得发紫，就具备了以上这些原因。
具体说来，“四王吴恽”的走红，主要是由以下几个原因导致的：
第一，“四王吴恽”迎合了清初政治的需要，得到了以康熙皇帝为代表的朝廷的大力扶持和追捧。满清政府入主中原后，它很明白自己是少数民族，要想控制幅员辽阔、人口众多、文化先进的中原天下，就必须尽快学习、吸收和融合汉文化，因此采取了“恩威并济”的文化策略，简单地说，就是采取的是拉拢一派、打击一派的艺术政策。
北京故宫博物院前副院长萧燕翼先生曾说过，“四王吴恽”“是以王翚、王原祁为核心，上绪王时敏、王鉴，旁接吴历、恽寿平，后继黄鼎等弟子门生。”(萧燕翼《故宫博物院藏文物珍品大系o四王吴恽绘画o序》)康熙所选择拉拢的代表人物就是王原祁，不仅封官加爵，以显示其浩荡皇恩，还表现出无比欣赏的天真模样。《国朝画征录》载，“圣祖(康熙帝)尝幸南书房，时公(王原祁)为供奉，即命画山水，圣祖凭几而观，不觉移晷。”还有一个就是王翚，把他以布衣的身份招进宫中，奉诏绘制《康熙南巡图》，历时三年完成，受到皇太子胤礽召见，并书以“山水清晖”四字作为褒奖。在康熙朝，王原祁和王翚是绝对的中坚力量，其影响力远大于其他的画家。
而朝廷对于同时代的创新派，如“四僧”、“金陵八家”等，则不理不睬，任其飘零，而对于像在戏剧中表现出反抗精神的艺术家，如《长生殿》和《桃花扇》的作者洪昇和孔尚任，就成为他打击的对象。“四僧”之一的石涛，在社会上名气也很大，他在辅国将军博尔都的撮合下，“飘来帝王都”，北上京师，就是希望得到康熙皇帝的接见，结果还是未能如愿。
有人会问，“四王吴恽”中的恽寿平，早年直接参与了武装抗清运动，为什么他也能进入“四王吴恽”而享大名呢？事实上恰恰相反，恽寿平的大名是其身后被人附会上去的，在恽寿平活着的时候，他很穷，死了以后是靠朋友们的帮助才把他埋了。
第二，“四王吴恽”的走红，还有其艺术上的自身原因。作为与宫廷画、画师画并肩的文人画，是中国三大画系之一，其发展历史最晚。明末，在董其昌的大力提倡和推断下，尤其是董其昌为此提供了丰富的理论基础，文人画就此越来越受到士大夫们的认可和追随；其中还有一个重要原因，就是文人画体现出高深的文化修养和优裕的创作条件，这些都是当时士大夫所仰慕的文化生活状态，而“四王吴恽”的绘画，正好给他们提供了一个新的航标。
第三，“四王吴恽”采取了一些市场手段，大大推动了他们声名远播。我们今天来研究“四王吴恽”，这一点也不应被忽视。
1，是相互鼓吹，大做“广告”。他们的广告做在哪里？就是画上的题跋，然后结集为书，广为传播。最为典型的就是王时敏，他对王翚、王鉴等人的鼓吹，简直到了肉麻的程度，比如，他说弟子王翚的画“萃众美于笔下者，五百年来从未见之，惟我石谷一人而已。”这样的话，对照近日之广告语，如出一辙。同时，他们大肆贬低、谩骂与自己艺术见解不同的画家和画派，借以抬高自己。在当时，由于文化出版与传播的条件有限，所以他们可以通过这些手段做到先声夺人、先入为主的效果，长期影响世人的耳目；
2，“四王吴恽”中的大多数都可以说是职业画家。他们采取多种手法，营销自己，从而起到了推销艺术的目的，扩大影响面。王原祁可以说是官场画家，他依靠与康熙皇帝的亲密关系、自己显赫的官场地位，积极推销自己的艺术理念和技法，如所谓的“龙脉说”和“金刚杵”。再如王翚，他是推销自己作品做的最好的职业画家。他先是“走穴”跑码头，通过好事者“中间人”千里之外找客户；等到自己的名气大了以后，再通过自己来选择收藏家，以控制市场上自己作品的流通量；使用“王画恽题”(王翚绘画，恽寿平题跋，这样的作品市价翻倍)、晚年扩大作品的尺幅(中国人买卖书画，是以平方尺为计算单位的，通过扩大作品的尺幅，变相抬高画价)等手法，来营造艺术的含金量。而在经济利益面前，屁股决定大脑，所以收藏家们也就必然要为之摇旗呐喊，著书立说。
3，招贤纳士，广收门徒。“四王吴恽”清六家，每一位画家都拥有不少弟子，尤其以王原祁和王翚最多。他们的这些门徒，有些人还因此当了大官，受到皇帝的赏识(如王原祁弟子唐岱，官内务府总管，以画祗候内廷。康熙帝甚赏其画，常召作画，赐称“画状元”)。而每多招收一位弟子，哪怕是名义上的，就多了一位艺术的拥趸者，就是社会上的一个高音喇叭。在“一日为师终生为父”、提倡孝道行天下的封建社会里，弟子是先生利益的见到维护者，因为他们没有选择。特别是那些像唐岱、王昱这样高水平的弟子(唐岱和王昱均为王原祁的学生，分别著有《绘事发微》和《东庄论画》，为清代著名的书画理论著作)，不仅是名画家，也是著名的理论家，其意义自然非同一般了。
在如此天时、地利、人和的情况下，“四王吴恽”开始一路走红，甚至红极一时也是可以理解的。
五、“四王吴恽”名称的历史由来
“四王吴恽”画派名称的由来，并不是产生于他们的生前，而是在他们生后百年间逐渐形成的。
远在王时敏、王鉴活着的时候，史书上只有“二王”称谓的记载。
“二王”概念的提出者，就是吴伟业(1609—1672，字骏公，号梅村，崇祯进士，明末清初著名诗人)。他在顺治十年(1653年)前就写了一首《画中九友歌》，其中就有王时敏和王鉴：
华亭尚书天人流，墨花五色风云浮。
至尊含笑黄金投，残膏剩馥鸡林求。
太常妙迹兼银钩，乐效拥卷高堂秋。
真宰欲诉穷雕镂，解衣般礴堪忘忧。
谁其匹者王廉州，神姿玉树三山头。
摆落万象烟霞收，尊彝斑剥探商周，
得意换却千金裘。檀园著述夸前修，
丹青余事追营丘。平生书画置两舟，
湖山胜处供淹留。阿龙北固持双矛，
披图赤壁思曹刘。酒醉洒墨横江楼，
算山月落空悠悠。姑苏太守今僧繇，
问事不肖张两眸。振笔忽起风飕飕，
连纸十丈神明遒。松园诗志通清讴，
墨庄自画归田游。一犁黄河鸣春鸠，
长笛倒骑乌悖牛。花龛巨幅千峰稠，
小景点出林塘幽。晚年笔力凌沧州，
幅巾鹤发轻五侯。风流已矣吾瓜畴，
一生迂癖为人尤。僮仆窃骂妻孥愁，
瘦如黄鹄闲如鸥，烟驱墨染何曾休。
(据《吴梅村先生编年诗集o卷五》考，吴伟业写作《画中九友歌》的时间，当在“壬辰尽癸巳秋未赴召以前”，即1652至1653年间。)
显然，这首诗效法、脱胎于杜甫《饮中八仙歌》的七言歌行，依次讴歌了当时画坛上具有盛名且相互关系密切的9位画家：董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文骢、张学曾、程嘉燧、卞文瑜和邵弥。
吴伟业写作《画中九友歌》时，大明帝国已经灭亡，这些人中如董其昌、李流芳、杨文骢、程嘉燧和邵弥等已经相继去世，存下的成了明朝遗民。此时王时敏已经61岁，王鉴55岁。从诗中看，王时敏和王鉴的名字紧随董其昌之后，排在二、三位的位置上，而董其昌已经去世，存下的张学曾、卞文瑜等本不是大画家，所以“二王”的名声在当时已经是鹤立鸡群了。
四十多年之后，清初著名学者王士祯(1634—1711)在其《居易录》中说，“王翬，字石谷，自号乌目山人，常熟人。画与太仓王太常时敏、王亷州鉴齐名，江左称‘三王’。”这是第一次出现“三王”这个概念。
王士祯是清初杰出的大诗人，康熙时，他是继钱谦益之后的诗坛领袖。他博学好古，能鉴别书、画、鼎彝之属，精金石篆刻，而且还富收藏。王士祯所写的《居易录》，成书于康熙四十年(1701年)，共三十四卷。
王士祯提出“三王”这个概念的时候，王时敏和王鉴已经作古，而王翚已经是70岁的老人了，誉满朝野，风头正劲。作为康熙皇帝的文化侍从官员，王原祁还亲自画了幅《山水图》立轴为其祝寿，以示尊敬。
其实，王翚作为王时敏和王鉴的亲授弟子，成名很早，去世于康熙十一年(1672年)的吴伟业以及钱牧斋(1582—1664)、曹溶(1613—1685年)，早就赞赏他是画圣(《国朝画征录》载：“钱牧斋、曹倦圃、吴梅村皆曰‘石谷，画圣也！’”)。而此时王士祯提出“三王”这个概念，显然是为了突出的是“三王”之间的师承关系，并没有强调王翚所开创的“虞山派”。
清初六家中王翚最好的朋友是恽寿平(1633—1690)，还在恽寿平去世之前，社会上就有了“王恽”的称谓，或者称为“王画恽题”的说法。恽寿平致王翚信中说，“先生之珍图，不可无南田生(恽寿平)之题跋，敢云合则双美，庶非糠秕播扬耳。”，以说明“王画恽题”已经是一种合作模式。
也就是说，直到康熙四十年(1701年)为止，已经产生了“二王”、“江左三王”和“王恽”的说法，但是，既没有“四王”的称谓，更没有“四王吴恽”这个画派的名称。
直到王原祁的弟子黄鼎去世时，才出现了“当代以画名者五人”的说法。沈德潜为黄鼎作墓志铭中说他是“当代以画名者五人”之一，这五人是指王原祁、王翚、吴历、恽寿平和黄鼎。黄鼎(1650—1730)是王原祁的学生，跟着老师学习元人画法，后来转师王翚。黄鼎去世的时间是1730年，也就是清雍正八年。
沈德潜为黄鼎作墓志铭是记录在阮葵生所著笔记小说《茶余客话》里的，原文是“沈归愚(沈德潜)为黄尊古(黄鼎)作铭志云：‘当代以画名者五人：武进恽寿平(格)，太仓吴渔山(历)，王麓台(原祁)，常熟王石谷(翚)，最后得吾友黄尊古(鼎)。五人中，麓台第进士，官侍郎，成名最易。四人逸老布衣而名与之齐，四人较难。然寿平、渔山、石谷，得梅村、阮亭先后导扬，宜其名流播远近；而尊古当诸公徂谢，推挽无人，尤难之难也。吴中评画者谓石谷看尽古人名画，下笔俱有似处，得称大家；尊古看尽九州山水，下笔俱有生气，并称大家。两人皆虞山人。’”
沈德潜为黄鼎作墓志铭，当然要为墓主人说好话，唱赞歌，所以把黄鼎往上拔高了一个辈分。如果去掉黄鼎，再加上王时敏和王鉴“二王”，所谓“四王吴恽”画派的面貌就基本暴露了出来。而阮葵生的《茶余客话》约写成于乾隆三十六年( 1771年)前，距离“四王吴恽”中资格最老的王时敏去世时间(1680年)，已经有91年的时间了。
成书于乾隆五十九年(1794)的《国朝画识》中说，“国朝娄东(指三王)、虞山(王翚)、毗陵 ( 指恽寿平 ) 诸大家， 笔力浑厚， 直入元四家之室。师友相承， 风流未坠， 百五十年， 精于六法者， 几于家握灵蛇矣。”方薰在《山静居画论》中又分析说“国朝画法， 廉州(王鉴)、石谷为二泵；奉常祖孙， 独以大痴为派。两宗设教宇内， 法嗣蕃衍， 至今不变宗风。”两宗即是两派， 并进一步指出，“海内绘事家， 不为石谷牢笼，即为麓台械枢。”
方薰(1736—1799)是布衣画家，浙江石门人，著述颇丰。他最有名的书就是《山静居画论》，成书于1795年前后，为方薰晚年梳理、总结几十年绘画甘苦与经验的结晶。1795年就是乾隆六十年，也就是说，到了乾隆晚期，此时的画界不仅确定了“四王吴恽”的地位，而且国内的画坛分成两大派，“不为石谷(虞山派)牢笼，即为麓台(娄东派)械枢”，而虞山派和娄东派都属于“四王吴恽”画系，从此“四王吴恽”艺术呈现出一统天下的格局。
另外的重要问题是，把“四王吴恽”画派视为正统画派的人是谁？又是哪一年提出的这一观点？
最早把“四王吴恽”画派称为“正派”的人，就是王原祁的学生唐岱。唐岱是满洲正蓝旗人，他在《绘事发微》中首创“正派”一章，把“四王”继承董其昌所倡导的南宗画系称为画界绘事的正派。《绘事发微》最早的刊本是乾隆四年(1739)，此时唐岱正在宫廷中任职，乾隆帝“数有题咏，后益被宠遇”，其作品和理论在宫廷画院称誉于时。乾隆经常在他的画上品题，有“我爱唐生画，屡索意未已”等句，可见恩宠之深，可比王原祁受宠于康熙帝，或更有甚之。
唐岱《绘事发微》刊行天下的时候，是1739年，而“四王吴恽”中最晚去世的是吴历，逝世于1718年，这说明唐岱把“四王吴恽”画派奉为“正统画派”的时候，清初六大家已经全部谢世了。
六、关于“四王吴恽”的历史纷争
当然，每一种艺术都有着自身的局限性，“四王吴恽”的艺术上也摆脱不掉其先天的樊笼。由于“四王”艺术程式化现象严重，更因为在清朝中、晚期大量追随者的皮毛袭取、陈陈相因，在很大程度上放大了这种局限性，在近代中国很长的一段时间里，“四王”的画风都被看作是中国画衰微的源头。
20世纪初，中西文化在新旧更迭的大革命时代背景下剧烈地撞击和交融，曾经被视为画坛正统而煊赫一时的“四王吴恽”艺术不幸成为靶场，成了美术革命中口诛笔伐的对象。不管是出于政治的还是艺术的目的，一个有目共睹的事实是，在此后的近一个世纪中，“王画”一直被视为腐朽和落后的代表，是封建糟粕。
1919年1月，中国新文化运动的重要领袖陈独秀(毛泽东称赞他是“五四运动”的总司令)在《新青年》杂志撰文，“若想把中国画改良，首先要革‘王画’的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”
有趣的是，后来成为中国共产党的创始人及首任总书记的陈独秀，本是北京琉璃厂著名古玩店“崇古斋”的少东家。他的嗣父陈昔凡也是画家和收藏家。陈独秀1919年致吕澎的信中说：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’‘摹’‘仿’‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响”(陈独秀书信集)。由此可见，对待“四王吴恽”的艺术，陈独秀与其嗣父陈昔凡的观点完全不同。陈昔凡是崇拜，而陈独秀是批判。陈独秀批判王画的艺术，是因为王画没有创新精神。
其实，改良中国画的主张并非陈独秀首创。最早提出改良中国画的是戊戌变法领袖康有为。1917年，康有为在自己的美术史论著《万木草堂藏画目》的序言中明确提出“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。”
也就是在新文化运动中，后来深深地影响了现代中国画的徐悲鸿也发出了“中国画学之颓败，至今日已极矣”的哀叹。徐悲鸿还把矛头直指“四王吴恽”艺术的理论宗师董其昌，曰：“董其昌闭门造车，不求创新，凭借官职左右画坛，毁掉中国书画200年”。
在这样一批名宿大家的推波助澜声中，中国的文化领域迎来了一次“美术革命”，美术革命的对象正如陈独秀所言，是要革“王画”的命。
1949年新中国诞生后，“新中国艺术倡导‘革命的现实主义’，尽管宋元山水传统的主流仍属写实范畴，但作为元明山水画史上的主脉，以赵孟頫为首，董其昌、四王为殿军的文人山水画派却因‘师古’特色首当其冲地被指称为‘形式主义’，而被推向‘现实主义’的对立面。四王及其相关的传统沦为过街老鼠，四王所由出的宋元山水传统也随着四王被打入冷宫而渐为人淡忘。”(卢辅圣 汤哲明“百年山水画与中国现代艺术思潮”)。
然而，“王画”的命并没有被历史真正“革”掉。
到了二十一世纪的今天，在改革开放所带来的新一轮的中西文化交流中，随着中国艺术市场的蓬勃发展，作为中国美术历史上一个重要的画派，人们又开始了新一轮对“四王吴恽”的审视，艺术界和学术界开始重新审视并还原王画的历史价值。
历史是抹杀不掉的，也不应该被抹杀。正视历史，才是我们认识中国美术史惟一正确的态度。
沉寂了快一百多年之后，谁也没有料到，“四王吴恽”居然还了魂，成了当下许多人街谈巷议的话题——历史或许本就如此，一个事物的发展，由转、承、启、合形成了一个周期，然后复归寂灭，又不知猴年马月的哪一天，恰巧碰到了一点火星，重又借助风力燃烧了起来，令人感叹不已。
所谓“四王吴恽”，按字面的理解，本指清初的六位著名画家，即：王时敏(1592—1680)、王鉴(1598—1677)、王翚(1632—1717)、王原祁(1642—1715)、吴历(1632—1718)和恽寿平(1633—1690)。其中，年龄最大的王时敏出生于明万历二十年(1592)，去世最晚的是吴历，辞世于康熙五十七年(1718)，掐头去尾，前后共计126年。可别小看了这风云百余年，因为中国历史在此间发生了翻天覆地的变化，原是在大明皇朝的时空，转瞬之间就变幻成了大清的天下。
但是，当他们六个人的姓氏组合在一起的时候——“四王吴恽”，就形成了中国美术史上一个重要了流派：清初正统画派。在不可一世的康熙大帝的喜爱和推崇之下，这一画派逐渐成为了引领清朝画坛的主流画派，影响深远，人才辈出，以致清王朝分崩离析之后，其余韵连绵至民国，所谓近代的海上画派，许多人仍然继承其衣钵，前后累积，达二百余年。cDn-wwW.2586.wANg
尽管清王朝建国于1616年，但是到了1644年清军才挥师进关，入主中原。也是在这一年，明王朝的最后一个皇帝崇祯帝朱由检望断了天涯路，不见救兵，不得已吊死在北京煤山的歪脖子槐树上，明朝就此灭亡。从这个意义上讲，“四王吴恽”六大家全都出生于明朝，算是明朝的遗民，而作为一个画派，“四王吴恽”被尊崇为“正统”地位的时间大致是在清初，而这六位艺术大家的主要艺术实践活动也主要在清朝，所以“四王吴恽”被学界确定为清朝的画派。
清朝灭亡后，“五四”新文化运动狂飙突起，由于种种历史原因，“四王吴恽”画派曾遭遇到类似“开棺戳尸”般的鞭挞，其显赫的社会影响从此一落千丈，渐行渐远，及至“文革”后，“四王吴恽”在中国更是无人问津，即使是学美术的人，也不知其为何物？世态炎凉，人心不古，恍如隔世，由此可知。
弹指一挥间，“四王吴恽”画派距今已三百年矣，至当下，却又重新成为人们的热门话题。不仅学术界的人在慷慨陈词，曰，“从上个世纪八十年代起，已开始有学者著述重新加以评论，至今，持全盘否定的人似乎不多了”(南京艺术学院教授、博导周积寅《清初四王山水画论o序》)；而各家出版社唯恐落人身后，不厌其烦地重复出版“四王吴恽”的论著，除了迎合收藏潮流之外，显然翻印古书是不需要支付版税的；更有甚者，那些夏天里袒胸露背的时髦小姐，纤手儿拎着洋包包，翘首弄姿地出现在拍卖场上，开口闭口也谈着“四王吴恽”，似乎成了拍场一景。若是“四王吴恽”果真成了仙人下凡来，撞上此等状况，岂不是要了他们卿卿性命！
所以说，“四王吴恽”曾经是中国美术史上一个重要的画派，而在今天，它更像是一种特殊的现象。
本是一个属于历史学范畴的学术命题，“四王吴恽”大有冲出书本，走向现实社会的态势，而且有燎原之势。作者以为，使“四王吴恽”成为我们今天热门话题的那一点儿的火星，就是中国方兴未艾的艺术品拍卖市场。
改革开放后，有着喜爱收藏传统的中国人，迎来了一波范围广阔来势凶猛的收藏热(人们习惯性地理解为“盛世兴收藏”)，而中国的艺术品拍卖业乘风破浪，一路快跑，开创了每年达数百亿规模的产业，也深刻地影响了中国收藏界的整个格局。以北京为例，它已经成为自英国伦敦、美国纽约、中国香港特区之外的世界第四大艺术品交易中心。
在中国人的心目中，传统的中国书画历来是收藏的大宗，特别是古代名家的书画，更是收藏巅峰上的明珠。现实的情况是，在书画市场上，宋代以前的书画早已绝迹，宋元书画已是凤毛麟角，惟一民间尚存的一些稀有资源便是明清字画。而“四王吴恽”六大家，生前就是受人追捧的名家，生后更是影响了二百多年，其身段之高，影响之大，自然成为了拍卖场上的宠儿，其市场价格逐年攀升，在期间的射利者转眼之间就赚得钵满盆满。
市场“钱”景一路看好的“四王吴恽”作品，借助各类媒体的大肆传播，很自然地成为了人们茶余饭后的谈资。
我们必须清楚地看到，今天的“四王吴恽”热，其影响远超乎学术界，实质是市场经济的使然。这不关乎是非对错，也无需回避，因为我们如今就身处在这样一个金钱诱惑无处不在的经济社会里。
哲学家曾经说过，“存在就是合理的。”
二、“四王吴恽”的艺术传承
“四王吴恽”的人际关系其实并不复杂，无非是血缘关系或者的师承关系，加在一起是三代人。
资格最老、且是“四王吴恽”画派奠基人的是王时敏和王鉴，两人岁数相差6岁，大概有点远亲的关系，所以王鉴谦虚地以子侄辈自居，低王时敏一头。但是我们依旧把他们俩视为一代人，是“四王吴恽”画派的创始人。
王翚、吴历是同龄人，都是王时敏和王鉴的弟子，恽寿平比这哥俩小一岁，虽不是王时敏或王鉴的入室弟子，但是，恽寿平与王翚是一世的知己，交往极深，而且他本人也视王时敏和王鉴为老师辈，这算是有师承关系的第二代人。
第三代人是指王时敏与王原祁的关系，虽然王原祁在康熙年间地位最高、名气最响亮，但他是王时敏嫡亲的孙子。
最关键的是，这六人在山水画的创作上有着貌似相近的绘画风格、相对系统的创作理念以及明显的复古追求，所以被后世归拢为一个画系整体。
他们有个共同的艺术宗师，就是明代的董其昌。
王时敏的祖父王锡爵是明朝万历年间的内阁首辅大臣(宰相)，在他的安排下，王时敏自小就得到了董其昌的亲授。万历三十一年(1603年)，董其昌为十二岁的王时敏画了一些树石，其中有仿王维、荆浩、董源、范宽、李成的笔法，这对王时敏的绘画启发很大。恽寿平在《南田画跋》中说，“娄东王奉常烟客(王时敏)，自髫时便游娱绘事。乃祖文肃公(王锡爵)属董文敏(董其昌)随意作树石，以为临摹粉本。凡辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营邱，树法石骨，皴擦勾染，皆有一二语拈提根极理要。”董其昌不仅教授王时敏绘画的原理，还亲自示范给他看。此后，董其昌与王时敏一直保持着联系。
北京故宫博物院收藏了一幅王时敏《仿倪瓒山水图》轴，是王时敏于明代天启七年的作品，时年王时敏36岁。董其昌的题跋是“此逊之玺仿云林画，所谓优钵罗花不出开者，旧藏于青浦曹太学家，已落程氏手。逊之于长安邸每见之，遂能夺真，当今名手不得不以推之。玄宰题”。是年董其昌已经72岁了。可见在王时敏30多岁时，在老师董其昌的眼里已经是“不得不以推之”的当今名手了。《国朝画征录》说，王时敏“少时即为董宗伯(董其昌)、陈征君(陈继儒)所深赏。于时宗伯综揽古今、阐发幽奥，一归于正，方之禅室，可备传灯一宗，真源嫡派，烟客(王时敏)实亲得之。”也就是说，在董其昌活着的时候，他就把王时敏视为自己的接班人，“可备传灯一宗，真源嫡派”！
王鉴也是董其昌的追随者，得到了董其昌的亲授。有史料表明，王鉴的早期绘画得到了董其昌的表扬，但是他们之间显然没有什么过多的交往，直到王鉴三十岁后，王鉴与董其昌的关系有了变化，受到了董其昌深刻的影响。董其昌在《画禅室随笔》中介绍，他与王鉴一起鉴赏过黄公望的《秋山图》和赵孟頫的《鹊山秋华图》，董其昌说“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜；董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。”所幸的是，赵孟頫的《鹊山秋华图》传承至今，收藏在台北故宫。《鹊山秋华图》的艺术特点是青绿设色和兼施笔墨，是一幅典范之作。而王鉴的绘画艺术特点也具备了这一特征。所以王鉴后来也说自己，“画之有董(董源)、巨(巨然)， 如书之有钟(钟繇)、王(王羲之) , 余此则为外道。惟元季大家 , 正脉相传 , 近代自文(文徵明)、沈(沈周)、思翁(董其昌)之后 , 几作广陵散矣。”(王鉴《染香庵跋画》)言下之意，王鉴自己是董其昌艺术理念的继承者。
由此可鉴，王时敏与王鉴，是“四王吴恽”画派里的“二宗”，都受到了董其昌言传身教的亲授。而作为一代宗师的董其昌，在中国美术史上的突出贡献，就是提出了“南北宗”画论。在这个理论中，董其昌明显地表现出“崇南贬北”的绘画思想(所谓“南北两宗”，按照董其昌对佛教禅宗的分法，把中国画分为南北两宗，两宗的主要区别是风格：南宗是文人画，有书卷气，有天趣，是“顿悟”的表现；北宗是行家画，只重苦练，无天趣可言，是“渐修”的表现。)董其昌抨击了明代中期以后一味追求恣肆、狂放、流于草率“浙派”，提倡了复古的主张，号召画家要远师宋元古人，从董、巨、倪、黄这些名家艺术中寻找艺术的源泉。
董其昌的艺术主张，来源于他对中国画史的梳理，诚如《画旨》中的记载，“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、(赵)伯骕，以至马(远)、夏(圭)辈；南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(芾、友仁)，以至元之四大家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)，亦如六祖(即慧能)之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗(神秀为代表)微矣。”或又云：“文人之画自王右丞(维)始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”董其昌不仅为他的追随者们总结了南宗画的历史来路，也描绘了努力发展的去处。
王时敏和王鉴是董其昌艺术理论坚定的维护者和继承者，特别是王时敏，深受董其昌的影响，其早期的作品不脱董其昌的画法，而他的一生“专精熟习”元人黄公望的山水画，可谓从一而终。后世者对于王时敏，赞也由此，毁也由此，故为“成也萧何，败也萧何”，是也。
继承了董其昌的衣钵后，王时敏和王鉴“二宗”不遗余力地灌输和传授给了他们的弟子王翚、吴历和王原祁。
王翚是“四王吴恽”里最具才华的天才型画家，早年为王鉴所发现随后亲自栽培，“先命学古法数月，乃亲指授古人名迹稿本，遂大进。”因为王鉴要远宦，所以把他引谒王时敏，命其继续深造。
王时敏对王翚，可谓倾尽所有来培养他。《清史稿》说，王翚“谒王时敏，馆之西田。尽出唐以后名迹，俾坐卧其中，时敏复挈之游江南北，尽得观收藏家秘本。如是垂二十年，学遂成。”王时敏本是收藏大家，王翚在王家不仅亲见“唐以后名迹”，王时敏还带着他“游江南北”，去他的朋友家观摩古画(学习书画的人才能够真正体会到，观赏和临摹古画真迹，与临摹仿本有天壤之别，其收效区别也大相径庭)。不仅如此，恽寿平在其《瓯香馆集》说，王时敏将董其昌早年为自己所亲绘的《树石卷》转赠给了王翚，可见其待之心诚的程度。王时敏在《王奉常书画题跋》中评论王翚时说，“罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年来从未之见，惟我石谷一人而已。”足见王翚摹古的笔力之深厚，也可见王时敏殷切提携之深情。
吴历师从王时敏和王鉴，其境况与王翚大致相同。吴历早年是陈确的学生，后来跟着大学者、诗人钱谦益学诗。钱谦益与王时敏和王鉴，都是好友，或许就是通过这种关系，吴历得以引荐给了“二王”，掌握摹古的技法。
王原祁是王时敏的孙子，在其艺术成长的道路上更是得到了祖父无微不至的呵护。王时敏曾亲手绘制了一套临仿古人名作的册页， 名为《小中见大图》册， 供王原祁学习临摹、研究之用。王原祁画忆说，“余先奉常赠公汇宋、元诸家， 定其体裁， 摹其骨髓， 缩成二十余幅， 名曰‘缩本’……先奉常于丁巳夏初， 忽以赠余， 其属望深也。余是年三十有五 , 拜藏之后将四十年， 手摹心迫。庚寅冬日， 方悟‘小中见大’之称， 亦可‘大中见小’也。”(王原祁《麓台题画稿》)。等到王原祁中了进士后，王时敏仍然不忘叮嘱他好好习画。《国朝画征录》载，“及南宫获隽，奉常曰(王时敏对王原祁说)：‘汝幸成进士，宜专心画理，以继我学’。于是笔法遂大进”。王原祁的探索艺术的一生，与其祖父十分相近，都是以追随黄公望的
王原祁比王翚小十岁。王翚在跟着王时敏学画时，王原祁也则跟着学。有时，王翚还教授王原祁学习绘画的理论和技法，所以王原祁与王翚的关系，在于师生之间。
关系最特殊的是恽寿平，他既不是王时敏的学生，也不是王鉴的弟子，但是他与王时敏、王鉴的弟子王翚的关系好得实在是穿一条裤子还嫌肥。恽寿平在《瓯香馆集》中叙述了他与王翚的友情时说，“石谷子在毗陵，称笔墨之契，惟半园唐先生与南田生耳。半园往矣，忘言倾赏，惟南田一人。然又相见之日稀，终岁离索，于十年间相要同聚山中三日，迄今不可得。而两人神交兴趣，零落耗削，每相顾叹息，来日几何，盖亦险矣。”恽寿平把自己与王翚俩人之间的关系定性为“神交兴趣”，就是志同道合的意思，所以他是自觉地接受了自董其昌以来由王时敏和王鉴一以贯之的“南宗”艺术思想与理论。
王时敏也非常垂爱恽寿平，赞叹他的艺术，多次邀往，终未成行，直到王时敏重病在身，时在康熙十九年(1680年)的夏天，恽寿平才赶往太仓探望。此时王时敏躺已经在床上奄奄一息，见到了恽寿平大有相见恨晚之慨。这也说明，恽寿平与“四王”虽然没有师承关系，他们的确是同道中人。
三、娄东画派、虞山画派及常州画派
我们所说的“四王吴恽”画派，其实也还是一个比较粗略的称谓，只是说明了这清初六大家相互之间的人际关系和大体上趋同的艺术主张，实际上在“四王吴恽”画派内部，还可以衍生出三个画派，娄东画派、虞山画派及常州画派，这样的话，我们就能够相对细致地观察到这清初六大家艺术的不同之处。
我们先说娄东画派。
所谓娄东画派，是以地域起名的，因为历史名城太仓位于太湖进入东海的三条主要河流之一的娄江东面，所以称为娄东。实际上娄东就是指的今天的太仓城。明清时期，王姓家族一直是太仓的望族，王时敏、王鉴和王原祁就出自这个家族，也是娄东画派的核心代表人物。
不仅在娄东画派里，甚至在“四王吴恽”里面，王时敏和王鉴彻头彻尾的明代遗民，不光是出生在明朝，当过明朝的官，降清以后，与清朝统治者采取了不合作的政治态度，归隐山林，不再出仕。
王时敏的父亲王衡早逝，他一直是和祖父王锡爵生活在一起，而王锡爵曾经是明朝万历年的宰相，而王时敏在万历四十四年(1616年)，24岁的时候获得了明朝朝廷的任命，出任尚宝丞(就是管理皇帝玺印的官)。根据当时吏制规定，由于祖先功劳显赫，子孙可不经科考而出仕。后来他又升官为太常寺少卿(掌宗庙祭祀礼乐)，仍兼管尚宝司事。所以后人也称呼他为“王奉常”。于崇祯五年(1632年)称病辞官，隐居西田别墅，潜心绘画研究与创作。
王鉴是明代著名文人王世贞(官刑部尚书)的曾孙，于明代崇祯六年(1633年)三十六岁时中举人，三十八岁以祖荫任左府都事，进而出仕广东廉州太守，“时粤中开一米，鉴力请上台得罢。”他以刚正态度力罢开矿恶政，却险遭牢狱杀身之祸，二年后即罢归。至四十岁，他的仕宦生活即告终止。
王时敏和王鉴一生最为耻辱的事发生在清顺治二年(1645年)，作为大明王朝的遗民，当清军兵临太仓城下的时候，他们没有拿起刀枪来反抗，反而是打开了城门伏地投降。作为饱读诗书的封建文人，这是对大明王朝的不忠，也是一种不齿的变节行为。带着深深的愧疚，他们从此生活在民间，衷情于翰墨，以此来摆脱自己的满怀悲凉之情。
太仓降清之际，王原祁才是三岁的孩子，他几乎没有什么明朝遗民的思想和情怀。康熙九年(1670年)王原祁(28岁)高中进士。祖父去世的第二年即康熙二十年(1681)王原祁出仕，此时他已经39岁。他起先担任了顺天乡试同考官，不久又去了直隶省顺德府的任县做过4年知县。后来王原祁以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿，成为康熙年的画界领袖。
在艺术上看，清朝的方薰在《山静居画论》分析得非常入理。他说“奉常祖孙(王时敏和王原祁祖孙俩)为一宗。”还说，“西庐麓台。皆瓣香子久。各有所得。西庐(王时敏)刻意追模。一渲一染。皆不忘设。应手之作。实欲肖真。麓台(王原祁)壮岁。参以己意。干墨重笔皴擦。以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵。义在百刧不坏也。”就是说，王时敏和王原祁祖孙俩在艺术上走的是一个路子，就是追学黄公望。王时敏是刻意模仿黄公望，手法非常熟练，一渲一染间都能够看得黄公望的特点，所以非常逼真，而王原祁到了中年以后，开始加入的自己的笔法，他的主要特色是干墨、重笔皴擦，以达到山水画“苍苍莽莽”的磅礴气象。这种笔法，王原祁自夸是笔端有金刚杵。
而王鉴的画法显然与王时敏、王原祁祖孙俩有所不同。方薰说，“廉州(王鉴)追摹古法，具有神理”。还说，“廉州匠心渲染，格无不备。”就是说，王鉴的画，也是从追摹古法中而来，但是他是集众人之所长，而不是偏取一家。他的渲染笔触，格无不备。王鉴的画，不仅有文人画的书卷气，也吸收了“北宗”画家的一些手法。
所以，王鉴与王时敏、王原祁祖孙俩的艺术风格不太一样，王鉴与王时敏被称之为娄东“二宗”，道理就是由此而来的。
我们再来说虞山画派。
虞山画派简称“虞山派”。因为常熟有虞山，所以有虞山画派之称。
虞山画派的奠基之祖是黄公望，他对“虞山画派”产生极其深远的影响。可以说，明清两代山水画的各家各派，均或多或少、或直接或间接地从中吸取了有益的营养。
我们所说的“虞山画派”，为清初山水画家流派之一，其创始人就是清初著名画家王翚。王翚师从王时敏和王鉴，康熙中诏征，以布衣供奉内廷，60岁时主持绘制《康熙南巡图》，共12大卷，堪称其创作画中的巨制，为清代手卷中的宏篇，声名益著，成为熔铸南北二宗的山水画大家。
对于王时敏和王鉴这两位“亲授”的老师来说，从现在的史料上看，王时敏似乎给予王翚的教诲和帮助最多，感情也要比王鉴更深，但是在艺术上，王翚的画风与王鉴要更近一些。方薰在《山静居画论》中说，“国朝画法，廉州(王鉴)石谷(王翚)为一宗。”也就是说，王翚的画法，也是从追摹古法中而来，博采众长，为己所用，而且真正做到了推陈出新。他早年不仅学黄公望等宋元古人，还学明代吴门画派的唐寅，而且十分倾心。方薰还说，“石谷实得其(指王鉴)衣钵。故工力寖深。法度周密。时辈仅以寸缣尺楮争胜。至屏山巨幛寻丈计者。石谷挥酒自如。他人皆避舍矣。”意思是说，别的画家只能画小尺幅的画，王翚能够画大画，显示出自己超出常人的绘画能力。清代的张庚，在评论王翚的艺术时，有句精辟的论断：“画有南北宗，至石谷而合焉！”(张庚《国朝画征录》)。
王翚的画，在“四王吴恽”六大家中声誉是最高的，独享了清代绘画史上的“画圣”的赞誉。
在清代，娄东画派和虞山画派是整个清朝最大的两个流派，追随者无数。方薰在《山静居画论》中说，“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻。”
关于常州画派。
常州画派，亦称“毗陵画派”、“武进画派”。毗陵、武进皆为江苏常州的古地名。这个地方有喜爱绘画的传统，北宋居宁、南宋于青言、元代于务道、明代孙龙、清代唐于光、恽寿平等，皆属之。常州画派的名称，最早见诸于《清朝画征录》。张庚说，“及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。近世无论江南江北，莫不家南田而户正叔，遂有常州派之目。”又说：“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派”。
恽寿平的父亲恽日初，为崇祯六年副榜贡生，复社要人，曾拜著名理学家刘宗周为师，后为“东南理学之宗”。叔父恽向(道生)为著名山水画家，自创一派。明崇祯六年(1633)恽寿平生于江苏武进，受门第书香熏陶，自幼敏慧，八岁咏莲花，惊其长者。清初遭遇战乱，年仅12岁的恽寿平随父远走浙、闽、粤几省，风餐露宿，历尽艰险。后参加了福建建宁王祈的抗清队伍。顺治五年(1648)，闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁，15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后，与兄皆被掳至清兵营。陈锦无子，其妻见寿平聪明清秀，收为养子。陈锦遇刺身亡，寿平扶灵北归时，在灵隐寺与父相遇，留寺为僧若干年，其间恽寿平从父读书、学诗，课余绘画以娱情寄兴，与复社遗老及反清秘密志士交游。大约在顺治十一年(1654)前后，恽氏父子返回故里。少年时代这段出生入死的历练，对他一生可以说具有决定性的影响。“叔子既经丧乱，少壮时多与奇人侠士游，常奔走千里，恍忽如生，他人色沮神丧，而叔子意气如常。”(顾祖禹《瓯香馆集序》)。恽寿平早年的这一段传奇的经历，后来王时敏之子王忭排成杂剧《鹫峰缘》，广为流传。
恽寿平在22岁从堂伯父恽向学画，初以黄公望的山水画为宗。24岁时与王翚订交。方薰在《山静居画论》中说，“恽南田、吴渔山，力量不如石谷大，逸笔高韵，特为过之。至于工细之作，往往不脱石谷法。岂当时往还讨论，染习之深，不能摆落耶。然二家具此天分，不当随人脚根转耳。”这些是恽寿平山水画的一些特点。当代著名鉴赏家徐邦达在一幅恽寿平《古松叠嶂图》上题跋说，“万松叠嶂势嶙峋，揖让耕烟事岂真。(原注：世传南田自以山水不及石谷子，后遂专攻没骨花云)。破墨何曾移没骨，南宗一脉总欺人。”徐先生不相信恽寿平是因为自己的山水画不及王翚，而后遂专攻没骨花卉画的。的确，恽寿平的一生从来没有停止过山水画的创作，而且他的山水画水准已经达到了相当高的高度。不过，恽寿平的山水画没有他的没骨花卉画名气大，这是事实。他的花卉画，被后世誉为“写生正派”！
恽寿平在摹古的同时，不被古人所束缚，他提倡一种“非古非今、洗脱畦径”的画风，在绘画创作中也实践了这一主张。针对当时文人画一昧追求神似、轻视写实的倾向，恽寿平提出绘画要重视写生，“以极似求不似”。徐邦达先生根据其研究说，“设色花卉画，早年未见，四十以后渐多”，世称后学恽寿平没骨花卉画者，约常州派。
四、“四王吴恽”是怎样红极一时的
世界上任何事物的产生和灭亡，绝不会是无缘无故的，一定有其深刻的历史原因和现实背景，具备了客观因素和主观愿望等前提条件，这就是颠覆不破的历史规律。
“四王吴恽”画派的产生和发展，以至于成为清朝画坛的主流画派，并不是因为他们的艺术成就已臻天下无敌的境界，可以横扫清代以来所有艺术家和画派，而是因为他们拥有了天时地利的条件，得到了势力无比强大的朝廷的支持。
事实上，对于艺术品及其风格的优劣和好坏，从来都是人们主观的判定，并没有绝对的标准。就像萝卜青菜，环肥燕瘦，各人喜欢而已，但是在某种势力和具有影响力人物的介入之下，情况就大不相同。“四王吴恽”走红于清代，甚至红得发紫，就具备了以上这些原因。
具体说来，“四王吴恽”的走红，主要是由以下几个原因导致的：
第一，“四王吴恽”迎合了清初政治的需要，得到了以康熙皇帝为代表的朝廷的大力扶持和追捧。满清政府入主中原后，它很明白自己是少数民族，要想控制幅员辽阔、人口众多、文化先进的中原天下，就必须尽快学习、吸收和融合汉文化，因此采取了“恩威并济”的文化策略，简单地说，就是采取的是拉拢一派、打击一派的艺术政策。
北京故宫博物院前副院长萧燕翼先生曾说过，“四王吴恽”“是以王翚、王原祁为核心，上绪王时敏、王鉴，旁接吴历、恽寿平，后继黄鼎等弟子门生。”(萧燕翼《故宫博物院藏文物珍品大系o四王吴恽绘画o序》)康熙所选择拉拢的代表人物就是王原祁，不仅封官加爵，以显示其浩荡皇恩，还表现出无比欣赏的天真模样。《国朝画征录》载，“圣祖(康熙帝)尝幸南书房，时公(王原祁)为供奉，即命画山水，圣祖凭几而观，不觉移晷。”还有一个就是王翚，把他以布衣的身份招进宫中，奉诏绘制《康熙南巡图》，历时三年完成，受到皇太子胤礽召见，并书以“山水清晖”四字作为褒奖。在康熙朝，王原祁和王翚是绝对的中坚力量，其影响力远大于其他的画家。
而朝廷对于同时代的创新派，如“四僧”、“金陵八家”等，则不理不睬，任其飘零，而对于像在戏剧中表现出反抗精神的艺术家，如《长生殿》和《桃花扇》的作者洪昇和孔尚任，就成为他打击的对象。“四僧”之一的石涛，在社会上名气也很大，他在辅国将军博尔都的撮合下，“飘来帝王都”，北上京师，就是希望得到康熙皇帝的接见，结果还是未能如愿。
有人会问，“四王吴恽”中的恽寿平，早年直接参与了武装抗清运动，为什么他也能进入“四王吴恽”而享大名呢？事实上恰恰相反，恽寿平的大名是其身后被人附会上去的，在恽寿平活着的时候，他很穷，死了以后是靠朋友们的帮助才把他埋了。
第二，“四王吴恽”的走红，还有其艺术上的自身原因。作为与宫廷画、画师画并肩的文人画，是中国三大画系之一，其发展历史最晚。明末，在董其昌的大力提倡和推断下，尤其是董其昌为此提供了丰富的理论基础，文人画就此越来越受到士大夫们的认可和追随；其中还有一个重要原因，就是文人画体现出高深的文化修养和优裕的创作条件，这些都是当时士大夫所仰慕的文化生活状态，而“四王吴恽”的绘画，正好给他们提供了一个新的航标。
第三，“四王吴恽”采取了一些市场手段，大大推动了他们声名远播。我们今天来研究“四王吴恽”，这一点也不应被忽视。
1，是相互鼓吹，大做“广告”。他们的广告做在哪里？就是画上的题跋，然后结集为书，广为传播。最为典型的就是王时敏，他对王翚、王鉴等人的鼓吹，简直到了肉麻的程度，比如，他说弟子王翚的画“萃众美于笔下者，五百年来从未见之，惟我石谷一人而已。”这样的话，对照近日之广告语，如出一辙。同时，他们大肆贬低、谩骂与自己艺术见解不同的画家和画派，借以抬高自己。在当时，由于文化出版与传播的条件有限，所以他们可以通过这些手段做到先声夺人、先入为主的效果，长期影响世人的耳目；
2，“四王吴恽”中的大多数都可以说是职业画家。他们采取多种手法，营销自己，从而起到了推销艺术的目的，扩大影响面。王原祁可以说是官场画家，他依靠与康熙皇帝的亲密关系、自己显赫的官场地位，积极推销自己的艺术理念和技法，如所谓的“龙脉说”和“金刚杵”。再如王翚，他是推销自己作品做的最好的职业画家。他先是“走穴”跑码头，通过好事者“中间人”千里之外找客户；等到自己的名气大了以后，再通过自己来选择收藏家，以控制市场上自己作品的流通量；使用“王画恽题”(王翚绘画，恽寿平题跋，这样的作品市价翻倍)、晚年扩大作品的尺幅(中国人买卖书画，是以平方尺为计算单位的，通过扩大作品的尺幅，变相抬高画价)等手法，来营造艺术的含金量。而在经济利益面前，屁股决定大脑，所以收藏家们也就必然要为之摇旗呐喊，著书立说。
3，招贤纳士，广收门徒。“四王吴恽”清六家，每一位画家都拥有不少弟子，尤其以王原祁和王翚最多。他们的这些门徒，有些人还因此当了大官，受到皇帝的赏识(如王原祁弟子唐岱，官内务府总管，以画祗候内廷。康熙帝甚赏其画，常召作画，赐称“画状元”)。而每多招收一位弟子，哪怕是名义上的，就多了一位艺术的拥趸者，就是社会上的一个高音喇叭。在“一日为师终生为父”、提倡孝道行天下的封建社会里，弟子是先生利益的见到维护者，因为他们没有选择。特别是那些像唐岱、王昱这样高水平的弟子(唐岱和王昱均为王原祁的学生，分别著有《绘事发微》和《东庄论画》，为清代著名的书画理论著作)，不仅是名画家，也是著名的理论家，其意义自然非同一般了。
在如此天时、地利、人和的情况下，“四王吴恽”开始一路走红，甚至红极一时也是可以理解的。
五、“四王吴恽”名称的历史由来
“四王吴恽”画派名称的由来，并不是产生于他们的生前，而是在他们生后百年间逐渐形成的。
远在王时敏、王鉴活着的时候，史书上只有“二王”称谓的记载。
“二王”概念的提出者，就是吴伟业(1609—1672，字骏公，号梅村，崇祯进士，明末清初著名诗人)。他在顺治十年(1653年)前就写了一首《画中九友歌》，其中就有王时敏和王鉴：
华亭尚书天人流，墨花五色风云浮。
至尊含笑黄金投，残膏剩馥鸡林求。
太常妙迹兼银钩，乐效拥卷高堂秋。
真宰欲诉穷雕镂，解衣般礴堪忘忧。
谁其匹者王廉州，神姿玉树三山头。
摆落万象烟霞收，尊彝斑剥探商周，
得意换却千金裘。檀园著述夸前修，
丹青余事追营丘。平生书画置两舟，
湖山胜处供淹留。阿龙北固持双矛，
披图赤壁思曹刘。酒醉洒墨横江楼，
算山月落空悠悠。姑苏太守今僧繇，
问事不肖张两眸。振笔忽起风飕飕，
连纸十丈神明遒。松园诗志通清讴，
墨庄自画归田游。一犁黄河鸣春鸠，
长笛倒骑乌悖牛。花龛巨幅千峰稠，
小景点出林塘幽。晚年笔力凌沧州，
幅巾鹤发轻五侯。风流已矣吾瓜畴，
一生迂癖为人尤。僮仆窃骂妻孥愁，
瘦如黄鹄闲如鸥，烟驱墨染何曾休。
(据《吴梅村先生编年诗集o卷五》考，吴伟业写作《画中九友歌》的时间，当在“壬辰尽癸巳秋未赴召以前”，即1652至1653年间。)
显然，这首诗效法、脱胎于杜甫《饮中八仙歌》的七言歌行，依次讴歌了当时画坛上具有盛名且相互关系密切的9位画家：董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文骢、张学曾、程嘉燧、卞文瑜和邵弥。
吴伟业写作《画中九友歌》时，大明帝国已经灭亡，这些人中如董其昌、李流芳、杨文骢、程嘉燧和邵弥等已经相继去世，存下的成了明朝遗民。此时王时敏已经61岁，王鉴55岁。从诗中看，王时敏和王鉴的名字紧随董其昌之后，排在二、三位的位置上，而董其昌已经去世，存下的张学曾、卞文瑜等本不是大画家，所以“二王”的名声在当时已经是鹤立鸡群了。
四十多年之后，清初著名学者王士祯(1634—1711)在其《居易录》中说，“王翬，字石谷，自号乌目山人，常熟人。画与太仓王太常时敏、王亷州鉴齐名，江左称‘三王’。”这是第一次出现“三王”这个概念。
王士祯是清初杰出的大诗人，康熙时，他是继钱谦益之后的诗坛领袖。他博学好古，能鉴别书、画、鼎彝之属，精金石篆刻，而且还富收藏。王士祯所写的《居易录》，成书于康熙四十年(1701年)，共三十四卷。
王士祯提出“三王”这个概念的时候，王时敏和王鉴已经作古，而王翚已经是70岁的老人了，誉满朝野，风头正劲。作为康熙皇帝的文化侍从官员，王原祁还亲自画了幅《山水图》立轴为其祝寿，以示尊敬。
其实，王翚作为王时敏和王鉴的亲授弟子，成名很早，去世于康熙十一年(1672年)的吴伟业以及钱牧斋(1582—1664)、曹溶(1613—1685年)，早就赞赏他是画圣(《国朝画征录》载：“钱牧斋、曹倦圃、吴梅村皆曰‘石谷，画圣也！’”)。而此时王士祯提出“三王”这个概念，显然是为了突出的是“三王”之间的师承关系，并没有强调王翚所开创的“虞山派”。
清初六家中王翚最好的朋友是恽寿平(1633—1690)，还在恽寿平去世之前，社会上就有了“王恽”的称谓，或者称为“王画恽题”的说法。恽寿平致王翚信中说，“先生之珍图，不可无南田生(恽寿平)之题跋，敢云合则双美，庶非糠秕播扬耳。”，以说明“王画恽题”已经是一种合作模式。
也就是说，直到康熙四十年(1701年)为止，已经产生了“二王”、“江左三王”和“王恽”的说法，但是，既没有“四王”的称谓，更没有“四王吴恽”这个画派的名称。
直到王原祁的弟子黄鼎去世时，才出现了“当代以画名者五人”的说法。沈德潜为黄鼎作墓志铭中说他是“当代以画名者五人”之一，这五人是指王原祁、王翚、吴历、恽寿平和黄鼎。黄鼎(1650—1730)是王原祁的学生，跟着老师学习元人画法，后来转师王翚。黄鼎去世的时间是1730年，也就是清雍正八年。
沈德潜为黄鼎作墓志铭是记录在阮葵生所著笔记小说《茶余客话》里的，原文是“沈归愚(沈德潜)为黄尊古(黄鼎)作铭志云：‘当代以画名者五人：武进恽寿平(格)，太仓吴渔山(历)，王麓台(原祁)，常熟王石谷(翚)，最后得吾友黄尊古(鼎)。五人中，麓台第进士，官侍郎，成名最易。四人逸老布衣而名与之齐，四人较难。然寿平、渔山、石谷，得梅村、阮亭先后导扬，宜其名流播远近；而尊古当诸公徂谢，推挽无人，尤难之难也。吴中评画者谓石谷看尽古人名画，下笔俱有似处，得称大家；尊古看尽九州山水，下笔俱有生气，并称大家。两人皆虞山人。’”
沈德潜为黄鼎作墓志铭，当然要为墓主人说好话，唱赞歌，所以把黄鼎往上拔高了一个辈分。如果去掉黄鼎，再加上王时敏和王鉴“二王”，所谓“四王吴恽”画派的面貌就基本暴露了出来。而阮葵生的《茶余客话》约写成于乾隆三十六年( 1771年)前，距离“四王吴恽”中资格最老的王时敏去世时间(1680年)，已经有91年的时间了。
成书于乾隆五十九年(1794)的《国朝画识》中说，“国朝娄东(指三王)、虞山(王翚)、毗陵 ( 指恽寿平 ) 诸大家， 笔力浑厚， 直入元四家之室。师友相承， 风流未坠， 百五十年， 精于六法者， 几于家握灵蛇矣。”方薰在《山静居画论》中又分析说“国朝画法， 廉州(王鉴)、石谷为二泵；奉常祖孙， 独以大痴为派。两宗设教宇内， 法嗣蕃衍， 至今不变宗风。”两宗即是两派， 并进一步指出，“海内绘事家， 不为石谷牢笼，即为麓台械枢。”
方薰(1736—1799)是布衣画家，浙江石门人，著述颇丰。他最有名的书就是《山静居画论》，成书于1795年前后，为方薰晚年梳理、总结几十年绘画甘苦与经验的结晶。1795年就是乾隆六十年，也就是说，到了乾隆晚期，此时的画界不仅确定了“四王吴恽”的地位，而且国内的画坛分成两大派，“不为石谷(虞山派)牢笼，即为麓台(娄东派)械枢”，而虞山派和娄东派都属于“四王吴恽”画系，从此“四王吴恽”艺术呈现出一统天下的格局。
另外的重要问题是，把“四王吴恽”画派视为正统画派的人是谁？又是哪一年提出的这一观点？
最早把“四王吴恽”画派称为“正派”的人，就是王原祁的学生唐岱。唐岱是满洲正蓝旗人，他在《绘事发微》中首创“正派”一章，把“四王”继承董其昌所倡导的南宗画系称为画界绘事的正派。《绘事发微》最早的刊本是乾隆四年(1739)，此时唐岱正在宫廷中任职，乾隆帝“数有题咏，后益被宠遇”，其作品和理论在宫廷画院称誉于时。乾隆经常在他的画上品题，有“我爱唐生画，屡索意未已”等句，可见恩宠之深，可比王原祁受宠于康熙帝，或更有甚之。
唐岱《绘事发微》刊行天下的时候，是1739年，而“四王吴恽”中最晚去世的是吴历，逝世于1718年，这说明唐岱把“四王吴恽”画派奉为“正统画派”的时候，清初六大家已经全部谢世了。
六、关于“四王吴恽”的历史纷争
当然，每一种艺术都有着自身的局限性，“四王吴恽”的艺术上也摆脱不掉其先天的樊笼。由于“四王”艺术程式化现象严重，更因为在清朝中、晚期大量追随者的皮毛袭取、陈陈相因，在很大程度上放大了这种局限性，在近代中国很长的一段时间里，“四王”的画风都被看作是中国画衰微的源头。
20世纪初，中西文化在新旧更迭的大革命时代背景下剧烈地撞击和交融，曾经被视为画坛正统而煊赫一时的“四王吴恽”艺术不幸成为靶场，成了美术革命中口诛笔伐的对象。不管是出于政治的还是艺术的目的，一个有目共睹的事实是，在此后的近一个世纪中，“王画”一直被视为腐朽和落后的代表，是封建糟粕。
1919年1月，中国新文化运动的重要领袖陈独秀(毛泽东称赞他是“五四运动”的总司令)在《新青年》杂志撰文，“若想把中国画改良，首先要革‘王画’的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”
有趣的是，后来成为中国共产党的创始人及首任总书记的陈独秀，本是北京琉璃厂著名古玩店“崇古斋”的少东家。他的嗣父陈昔凡也是画家和收藏家。陈独秀1919年致吕澎的信中说：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’‘摹’‘仿’‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响”(陈独秀书信集)。由此可见，对待“四王吴恽”的艺术，陈独秀与其嗣父陈昔凡的观点完全不同。陈昔凡是崇拜，而陈独秀是批判。陈独秀批判王画的艺术，是因为王画没有创新精神。
其实，改良中国画的主张并非陈独秀首创。最早提出改良中国画的是戊戌变法领袖康有为。1917年，康有为在自己的美术史论著《万木草堂藏画目》的序言中明确提出“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。”
也就是在新文化运动中，后来深深地影响了现代中国画的徐悲鸿也发出了“中国画学之颓败，至今日已极矣”的哀叹。徐悲鸿还把矛头直指“四王吴恽”艺术的理论宗师董其昌，曰：“董其昌闭门造车，不求创新，凭借官职左右画坛，毁掉中国书画200年”。
在这样一批名宿大家的推波助澜声中，中国的文化领域迎来了一次“美术革命”，美术革命的对象正如陈独秀所言，是要革“王画”的命。
1949年新中国诞生后，“新中国艺术倡导‘革命的现实主义’，尽管宋元山水传统的主流仍属写实范畴，但作为元明山水画史上的主脉，以赵孟頫为首，董其昌、四王为殿军的文人山水画派却因‘师古’特色首当其冲地被指称为‘形式主义’，而被推向‘现实主义’的对立面。四王及其相关的传统沦为过街老鼠，四王所由出的宋元山水传统也随着四王被打入冷宫而渐为人淡忘。”(卢辅圣 汤哲明“百年山水画与中国现代艺术思潮”)。
然而，“王画”的命并没有被历史真正“革”掉。
到了二十一世纪的今天，在改革开放所带来的新一轮的中西文化交流中，随着中国艺术市场的蓬勃发展，作为中国美术历史上一个重要的画派，人们又开始了新一轮对“四王吴恽”的审视，艺术界和学术界开始重新审视并还原王画的历史价值。
历史是抹杀不掉的，也不应该被抹杀。正视历史，才是我们认识中国美术史惟一正确的态度。