行为艺术特质探索中的一些思考
从来没有一种艺术形式如同行为艺术，对技术性的操作方面简单到似乎人人可为的程度。也从来没有一种艺术形式如同行为艺术，其自身建立的思想依据又是自身的拆毁者。而简单的可操作性使正在操作者的意图毫无遮蔽的赤裸在众人面前。是简单还是更为难？那自相消解的思想依据在生出时便是被摧毁的依据。是建设者还是被颠覆者？行为艺术家认为任何形式都将会对思想的自由构成限制，但最终仍旧要选择一种形式来表达自己的思想。那么尽可能的使表达形式自身不因为技术难度而产生意义便成了理想方式。而这种方式的采用的根本目的是在于行为艺术家对思想表达的愿望大于对作品形式创作的愿望。但作品形式最终还是呈现了。并且简单的形式依旧会使人产生衍生意义。结果，行为艺术家的思想企图毕竟还是要在形式的隐藏之下体现。行为艺术的特质也将会在行为艺术家思想的表达与作品形式的阐释矛盾中体现。解除障碍的是放置新的障碍，这本身就是行为艺术美感的一部分。
一、发生
作为一种特殊行为状态的行为艺术，是对行为的狭义概念，它必然是区别于广义的对行为的认知(所有的存在的普遍的行为概念)。那么它的一个基本特点就是行为艺术中的行为更具备意味性，而这种意味性是通过对广义行为进行有意的转化得来的。达成转化并非一定是改变广义行为状态本身，在特定的时机、特定的地点或特定的人群进行的一些不经转换的广义行为有时也可以达成转化的效果。但并不是说完成转化行为，艺术就成立了。也就是说有意味的广义行为并不一定是行为艺术，它只能算做特殊行为，这只是行为艺术的一个发生基础。cDN-WWW.2586.wANg对于一个行为艺术家而言，审视思考并把握这种转化是基本素质，以便使特殊的行为能够具备相应的合理性。即便如此，行为艺术还并未最终成立，这不过是可操作层面上形成了艺术表达的可能性。行为艺术的成立是与创作者的思想状态产生关联的。而这种关联必然要有透视出艺术家作为作品的创作者在思想上的独特性、拓展性。并且这思想对于公众人群的思维是否有建议性、启示性，也是相当重要的。
所以行为艺术作品的发生特点是以思想反思为内因，通过转换广义行为为形式达成表述的。在艺术家思考到一个可能的思想问题的时候，行为艺术家想到的是用一种刻意的行为方式来达成对这个思想的表述。由此可见行为艺术中艺术家思想的体现尤为重要。
作为在艺术范畴中的行为艺术是无法脱离艺术内在规律的制约的。近、现、当代艺术思想的产生，也只是对已有艺术理念的拓展或拉伸。从根本意义上无法也不能否定艺术内在规律的存在。这是一个基础。任何一种艺术的沿革都将从这个基础出发，任何一种实验和开创也都将以这个基础为根据受到检验。当然，这个所谓的内在规律是相当潜在的。艺术家和相关人群若不能潜心体会，很难知其真质。所有艺术家必须明白它的存在。这无疑使艺术为人们设置了障碍，并在一定程度上造成理解的隔阂，但只有这样才存在艺术成为艺术的可能。艺术相对于人的生命完成而言也算小道。而生命的成长超越也并非只是抛弃规则那么简单。如果一个人认为打破规则便能获取生命的自由，那他和遵守戒律便能获取生命圆满的人没有什么两样。缺乏理性的破坏与墨守成规的因袭相比又有多少可取的意义呢？更何况这破坏本就是因袭来的。
行为艺术最初的，至今唯一所具备的一个精神性的意义，就在于打破已然形成的，表象性的审美意趣的玩味。所以说是表象性的，是因为，实质中的“艺术规律”是不可打破的。那么行为艺术的颠覆性特质的诱因应该是不真诚的“艺术”，而不是“艺术”的不真诚。如果相反的话，所做的一切行为都将与目的产生巨大的矛盾。而可怕的是这个矛盾将最终质疑自身的真诚性。由此我更愿意相信早期的行为艺术家对艺术的某些颠覆性的思维主张，是一种情绪的表达，而非对实质的否定。这种思想与其说是通过手段达成颠覆，毋宁说是通过颠覆达成一种手段。
因此，如果说早期的行为艺术(包括更早的准行为艺术作品)的意义在于其的颠覆性(打破已有的思维模式)的精神体现。那么这种颠覆性首先有个前提，便是承认艺术存在的意义。而所谓的打破只是经典形式、方式的打破。也就是当时的艺术家们试图突破的是艺术样式或者是创作思维模式的束缚。借此来达成困锢之思想的突围。这种用来打破样式的样式后来形成了承继者们的惯用样式。并被认定为新艺术体来加以审视。颠覆性的精神体验也成为了承继者们的固定的思维模式。而把“痕迹”作为艺术体本身，把精神体验作为思想系统。这种认知状况是一种缺乏思索的误会。
艺术自有它的规律，行为艺术不能游于其外。这里说的是规律，不是规则。规则可以人为制定，而规律是它自身具备的。人们往往通过规律认识事物，或者是在观察事物变化中窥看规律，所谓格物致知。很可能规律本身就是事物本身。最少是可认知部分，或者是可依赖部分。那么违反规律的事物，在一定程度上已经与事物本身相左了。既然是规律，就无法像规则一样清晰刻板的说明了，但还是可以通过对事物本体的认知加以分析，或许能体会得出一些信息。行为艺术的成立要通过三个方面来认知：发生，别类，审美。
通过行为艺术作为艺术作品的发生特点。可以约略的看出它的独特性的所在。那么在很长的时间内，人们对什么是行为艺术这个问题，一直以来不愿提及。这是因为这问题的答案明显到毋庸解答的程度吗？显然也未必，真的如此的话，又为什么到现在行为艺术的受众群里仍然有千奇百怪的对行为艺术的认知。而一些艺术家宁愿绕开正面回答，来探讨所谓的什么不是行为艺术。这种问法简直是一种讹诈。言外之意，行为艺术所含盖的广阔程度到了除去某某之外的全部范围无所不是。果真如此的话，行为艺术便真成了一块艺术界的“滚刀肉”了。对于一个独特的艺术形式，定义起来，自然不是一件简单的事情，用简练的几句话当然是无法含盖它的，尤其它又是在发展中的状态。但我们还是可以从其的独特性中找寻它的不同于以有艺术形式的特征的。那么别类便是这种找寻的一个方面。
二、别类
对于行为艺术而言，可能是一个相当简单又非常含混的问题。含混，在很大程度上是企图通过模糊概念，从而降低语言转换的难度。也不排除掩饰创作手段的匮乏。尤其是行为艺术发展到今天的，在缺少更多理论挖掘状况下，更多的艺术家忽略对行为艺术本质问题思索。盲目的肯定行为艺术的功用性，而忽略其作为艺术本身的探究。于是便泛滥行为艺术的边界，并武断的认为采用一些非行为艺术范畴的其它形式是创新。倘若所采取的其它形式从未出现于相关已知艺术，那么也只能说你创造了另外的一种艺术形式。何况所做的不过是把已有的其它艺术形式搬到了行为艺术现场。这当然无法说服人们和你同样认为，那就是行为艺术。至少我无法被说服。
至于一种艺术形式被别类(区别于其它，使其独特化)之后，肯定会变的狭窄，并由此增大操作的难度。但也没有一种艺术形式可以逃避别类，而永远含糊不定、摸棱两可于其它艺术之间。行为艺术在出现之时就是有别于其它形式，并在发展过程中逐渐明确这种区别。那么这点，我们可以从与之最类似的，也是行为创作者最容易采用的表现形式的比较中来体会。
戏剧，舞蹈以及社会活动。
这可能是目前最容易混淆于行为艺术的形式了。戏剧与舞蹈，这两种古老的形式与行为艺术最大的区分存在于对表演的认定上。前者的表达与表达实体可以分离，所以说这种表达是一种表演：为表达某种实体而进行的表达形式。而后者的根本前提是表达与表达实体很难分离：表达形式与表达实体具有一体性。从审美的角度来说戏剧与舞蹈是可能从表达形式与表达内容两方面来单独审美的。而行为艺术却不存在这种可能，它的审美当是不可分割的。比如说：我们在看到一幕戏剧时，我们可以欣赏它内容的曲折、精彩、深刻，也可以欣赏演员表演动作的精准、纯熟；而对于行为艺术却很难这样分离来看待。行为艺术的实施者在实施过程中是不以表演为目的的。动作本身不含有意义只含有意味——不以动作本身为目的。所以在行为艺术进行过程中，是要最大程度的降低动作所会带来的表演性的倾向。在所表达实体中，实施者本身也只是材料。
那么，还有一个问题：当代的实验戏剧、舞蹈，在摆脱传统戏剧、舞蹈的表现形式时，很大程度上已经吸纳了很多行为艺术的因素。但其中的主要表达倾向依旧会呈现表演的状态。换句话说，舞蹈与戏剧的打破表演的倾向，是突破以往的表演形式，而其最终达成的仍旧是一种新的表演。因为不管是表现具象的或是抽象内容。其在场景中的动作、台词、表情，演员所利用这些的是其表现力的部分。而行为艺术在现场中出现的所有这些(假如出现的话)却只是其所代表意义本身，通过本身为人所普遍认知的指代意义来达成艺术家实质意义的传达。我承认行为艺术与这些艺术在表象上有重叠的部分。但它们的本质区别在于戏剧舞蹈带有强烈的演绎表达的特点，而行为艺术更可能是本原呈现所体现的符号性意味带来的思考延伸。对于行为艺术作品，人们是永远可以追问创作者为什么。而这也正是行为创作者所期待的追问。回答不重要，但由此而产生于受众群体的思维被牵动效果是行为艺术目的的根本。
行为艺术的产生，无法回避与禅宗有某种被启发的关系。禅宗中对世界实相的阐释方式是行为艺术表现模式形成的胎体。当一个禅师开悟他人时所使用的语言、动作或其它，我们不可理解为这些被使用者本身的意义。它的表达实体在于整体操作过程中所传达出的“信息”。正因为禅宗所要阐示的实相，是不能通过单纯的理解其表述方式所能够得到的。那么在一定意义上表述方式本身便成了阐示的最大障碍(会使人执着于一端)。在行为艺术的表达方面，当有这种障碍感。只有有这种障碍感，才能最大限度的使受众思维不被表达本身分解，从而使表达接近于表达实体。
行为艺术的发生，在前面我已经有所涉及。它的最重要的特征是在于广义行为向狭义行为的转化。社会活动是广义的行为，它若成为行为艺术，必须有所转化。一般意义上的社会活动不论参与人员的多寡，都只是一种广义的群体行为。这种行为具有相当程度的社会目的性。它的发生与结果，是由此及彼的直接因果关系。从发生到结果无法产生超出社会活动本身所能引发的更多的思考。至少这种超出社会活动本身的思考的产生不是目的所预期的。并且这种社会实效性本身已经破坏了艺术与现实的距离感，从艺术的角度看来，这只是一种缺乏转换的群体行动。由此及彼的直接因果关系，就是说我们做一件事，事情本身带有预设的目的性，而过程与结果也只是达成了事情本身的目的。这和前面提到的广义行为不经转换，或者直接表演一个戏剧作为行为艺术的意思是一样的。
那么如果把一个事件，或者制造一个事件作为一件行为艺术来完成，必须要去除它的实效性。如果不是这样，就只能作为一件普通或者特殊的事件来看待。也就是说在看待和审视这类行为作品的时候，追问作为作品事件所引发的思考，是否超越于事件本身必然产生的思考就有必要性了。这是揭开作品成立与否的疑问的办法。创作者的思想企图必然存在于事件表象目的之下，那么是对事件真诚还是对“企图”真诚便成为考量作者不同层面的道德问题的证据。没有超越的思索不要动事件，会使自己看起来很愚昧；没有真诚也不要动事件，会使自己看起来很投机；没有控制力更不要动事件，会使自己看起来很笨拙。
一直以来，对于行为艺术的泛化的理解，不可能使其有良好深刻的发展。而企图使行为艺术成为社会义务的工具，同样是将其私狭化。没有一种艺术可以被挟持利用。如果艺术家忽略对一种艺术形式本质问题的追问，势必有挟持利用这种艺术形式的嫌疑。同时也会使艺术本身应有的对普世价值的介入思考产生局限。
人具有相当复杂的伦理结构，要分离开对待。虽然这之间具有连带的互相促发关系。但这只能是一种潜在的作用，不能将其显现到表象行为上来。这是理性！对于人的道德、社会责任、公共意识等，是会对一个艺术家产生创作境界的影响。但这些绝不可直接用以作为评价艺术家作品的依据。作为艺术家的人有一部分是艺术的，一部分是属于社会人的部分。而对于艺术家的作品，我们只能以艺术的标准来衡量。而社会责任以及公共意识等则属于艺术家作为社会人的一部分。它会受人群标准来衡量，这无法作为其作品好坏的评判标准。艺术是不要同情加分的。也拒绝感动的存在。在我看来，艺术是在追寻一种无价值的意义的可能性，这根本是以个体私属为动机。而艺术家的公共属性(作为社会人的部分)则要以人群价值为行事前提。混淆两种身份而为所谓的公共知识分子，要么是假公肥私，要么是因私废公。还可能有其它可能吗？
人们习惯于将一切无法定义的艺术方式归于行为艺术范畴。这与行为艺术本身概念模糊有关。这也只能通过行为艺术概念的确定来剔除。对于厘清行为艺术的概念，而使公众清晰其特有状态，是行为艺术家作为社会人部分的公共责任。
在明确行为艺术作品的发生特点，以及其与其它形式相比较的不同所在之后。行为艺术的美感所在便产生了同样不同于其它艺术形式的特征。与其它形式艺术的作品呈现美感引发不同的，行为艺术是思想直接引发美感，而作品实质成为了引发美感的通道与障碍。
三、审美
行为艺术的审美特质，首先是由它不可或缺的思想源发性决定的。进一步的解释是，没有一件行为艺术作品可以脱离其创作者思想意义而单独存在并产生意义。相对于行为艺术家的思想意图而言，作品语言是对其自身传达的最大消解者；同时，这又是避免人们对其思想意图极端理解的唯一办法。以往传统的艺术作品意义在于诠释或展现其创作者的思想意图，而作为作品本身是媒介的作用。这样，这种作品的外在形式，相对独立的可能性便很大。那么对于这种作品的呈现本身便会产生衍生美感。比如说，现代绘画由画家思想借助手段制作出来，但是画面本身所显现出的状态都可以作为审美的因素来思考；甚至，这些因素可以单独的用来作为欣赏的诱因——我们可能从色彩的角度，或者从造型的角度，更或者从笔意观感的角度等等，来分解出我们所认识到的审美趣味来加以解读。但行为艺术在一定意义上是应该回避这种美感势态的蔓延的。行为艺术作品意义不是解释与展示创作者思想的转载状态，而是其思想的诉说方式。那么，行为艺术作品脱离创作者的思想意图，在本质上就应该不再成立了。而不考虑创作者思想意图而单独对作品呈现状态进行美感的审视，是一种传统的审美方式。同时也是人们泛滥并放大表达意味，为意趣的玩味的心态表现。
在艺术家极力脱离传统的表达方式，力求使思维不致停顿的同时，人们在审美对相上却极力找寻着熟悉的因素加以拼凑来理解作品的意义。这确实是有些悲凉。我们依赖有形价值的思维模式还要持续多久？在行为艺术早期出现的颠覆性思维行为中，对有形价值的否定或质疑是最难得的思想萌芽。它是人们的思维有可能从生命价值观转向生命意义观的思考上来。在艺术自身领域也有使得人们从对作品认知转向对创作者思想认知上来的可能性。
那么，否定与质疑有形价值所引发的，对已有模式的倒行逆施的气质，当是那时期行为艺术“作品”的普遍气质。其实，这同样对艺术美学的发生学提出了问题。也就是，引发美感的是否仅限于已形成的有形部分为因素。艺术美学一直以来只是形式美学，不论是传统的、现代的对美的局限的、拓展的、甚至是矛盾的认知，所由来的应对者或引发者必定是成形的形式。而造成形式的思想却被视作美感先期阶段而不被纳入审视因素范畴。在这种状况下，早期的行为作品呈现出的这种气质也只能在人们已知的审美方式下，使人体会其形式上造成的“反动式”的或“落差式”的引发美感。这实质上是对美感的过敏反应，或是传统美感的泛滥感知。它掩盖或背叛了创作者的思想意图。更或者是那一时期的创作者并没有质疑这些的意图，后来人误解放大了前人的精神意义。那么通过颠覆达成一种手段。便多少有些技巧性了。这可能是艺术美学的形式审美仍然处于原点的可能原因。
然而，被忽视也好，误会也好。以上所论及的早期的行为艺术的颠覆性精神确为后来的行为艺术家们所继承。这同样可认为是最可宝贵的精神体现。现下行为艺术家以这种精神体现为思想源出。从思想上到作品样式上，经典的形成是最为行为艺术家所警惕的。行为艺术家在对现实状态的诸多问题的思考上，所表现出的颠覆性主张，以及对已有价值的怀疑精神。当是审视其作品的一个基本线索。但对于早期行为艺术对现下行为艺术状况所产生的经典式的批判方式的影响，如果不进行深度的思索和追问。对于行为艺术的“可宝贵的精神体现”来讲，将是一个严重的背叛。
在20世纪的中期出现的艺术思潮，包含着强烈的反思性特征。这种现象的出现与人类思想在现实中所遇到的挫折感有很大关系。两次大战的人为灾难，使得在那一时期前后出生的人们更加关注生命自由的问题。在知识界，人们更加理性的审视人类思想对于现实世界的催化作用。那么在那一时期，仍然没有结束的对意识形态的争论以及对理想社会潜在威胁论的查寻中。怀疑的情素越发明显。在更早时期产生于艺术界的“达达主义”，以及这个时候出现在诗歌与音乐界的“激浪派”都有准行为艺术形态的作品的出现。但真正的行为艺术的出现还要在60年代之后。博伊斯及之后的行为艺术家应该是早期行为艺术的代表者。因为这一时期的艺术家的创作，有意识的表达要明显的多。在之前的准行为艺术中，有意识的表达并不明显，艺术家们更多的是在探讨一些突破。这种突破集中表现在探讨一种更加不受媒介限制的表达方式，所以在这一时期出现的艺术家对已成定式的逆反思考成了主要创作源发点。这势必在作品呈现显出刻意违规的明显痕迹，同时也因此会妨碍思想的深刻性——也就是可思索的空间感不够。用反常来表示反对的作品方式在之后的艺术家中仍旧产生着影响。而真正具有完备行为艺术特征的博伊斯时代的艺术家们，有意表达的意识相当明显。在这一时期的作品中，艺术家以个体经验进入群体普遍性问题的思考。(这为后来的体验型行为艺术开了先河。)与前一阶段相比，不论在作品形式上还是在思维深度上都有了相当完整的状态。这一时期是与现在的行为艺术真正有着血脉关系的源头。
由此，行为艺术家们开始对一些常见的事、物进行意义上的延伸，试图使其表达出艺术家个体见解，并希望在群体普遍性思考中有所建议。在相对完整的行为表诉中，所使用的特定的物品(包括艺术家自己的身体)的寓说意义便成了理解作品的材料，而艺术家人为化的使用动作也就是引导解读的通道。但艺术家需要观者到达的当是这些所引出的思索。可就在这种行为表述中，材料与使用材料的动作的自身感染力成为了观者与艺术家双方的陷阱。相对于双方，都无法逃脱材料与动作本身的新奇感，而使双方都陷入对这些的迷恋之中。于是使行为艺术在之后的很长一段时间陷入这种表象化的审美圈套，而使应该更为核心的“思索的引发”变成了空洞的造作。艺术家在新奇的促使下开始钻营对奇特性的找寻，观者也以此为猎奇之乐。(这里所说的钻营对奇特性的找寻，并不只限于材料动作的范畴，更甚的是在思想文化上的怪异方向上的挖掘)。这当然是对行为艺术真正的审美核心的忽视所造成的，致使所有在其中的人选择了更容易识见的部分来把握。而这对于整体审美意义上，却是最无意义的部分。
作品呈现之于创作者思想，由转载状态而改变为承担思想后果的诉说方式。可能是行为艺术家思索艺术表达局限性的，最纯粹的方式。其实在这里的“作品”的意义是消失了的(我试图做一件作品，还是我试图表达我更确切的意图)，或者说是不能单独成立的。在行为艺术作品中唯一不可或缺的材料，当是艺术家自己(包括一些有意识的造成艺术家不在场情况而实施的作品)。那么，可以说，行为艺术在一定意义上有把人还原于人本身的意图。这样，行为艺术家的诉说方式是为了诉说内容而存在的。也就是作品的呈现状态是艺术家思想本身表述状态。因为想说清楚所以“简洁”，因为想说清楚所以“罗嗦”。但“简洁”、“罗嗦”等等本身不应该是追求方向，它们完全是思想的痕迹而已。而过于追求“痕迹”便是行为艺术家最大的诱惑和危险。我感觉，对“痕迹”的过于追求与对“痕迹”的过于忽视，是行为艺术家在行为艺术之于艺术范畴行为状态的定位思考上，所产生的两种方向的偏移。在表达上，唯一的把握便是准确性的把握。那么在所有方式的表达中也只有准确是直接可以被纳入行为艺术审美范畴的参考因素。然而准确又并非是一把“利刃”，并且“利刃”往往最不准确。所以行为艺术家思想意图在表达上的准确当是有血有肉，有筋有骨的。这也正是超出现实问题本身的思考才能达到的。
正因为行为艺术在表达与思想间的同体关系，行为艺术家对诉说方式(行为语言)的把握也是自身的一个重要课题。这也正是因为作为“还原为人本身”的意图使行为艺术家作为创作主体同时是最基本创作材料的状态的原因，行为艺术作品语言呈现与创作者思想，在审美上就根本不可分割了。而在以这种不可分割的审美特质下，思想和诉说思想同样重要。并且，从对象的角度，诉说思想是通往与艺术家思想交感的不可逾越的障碍。由此可见，表达过程中的阻碍感是行为艺术的永恒美感。（作者：张义旺）
一、发生
作为一种特殊行为状态的行为艺术，是对行为的狭义概念，它必然是区别于广义的对行为的认知(所有的存在的普遍的行为概念)。那么它的一个基本特点就是行为艺术中的行为更具备意味性，而这种意味性是通过对广义行为进行有意的转化得来的。达成转化并非一定是改变广义行为状态本身，在特定的时机、特定的地点或特定的人群进行的一些不经转换的广义行为有时也可以达成转化的效果。但并不是说完成转化行为，艺术就成立了。也就是说有意味的广义行为并不一定是行为艺术，它只能算做特殊行为，这只是行为艺术的一个发生基础。cDN-WWW.2586.wANg对于一个行为艺术家而言，审视思考并把握这种转化是基本素质，以便使特殊的行为能够具备相应的合理性。即便如此，行为艺术还并未最终成立，这不过是可操作层面上形成了艺术表达的可能性。行为艺术的成立是与创作者的思想状态产生关联的。而这种关联必然要有透视出艺术家作为作品的创作者在思想上的独特性、拓展性。并且这思想对于公众人群的思维是否有建议性、启示性，也是相当重要的。
所以行为艺术作品的发生特点是以思想反思为内因，通过转换广义行为为形式达成表述的。在艺术家思考到一个可能的思想问题的时候，行为艺术家想到的是用一种刻意的行为方式来达成对这个思想的表述。由此可见行为艺术中艺术家思想的体现尤为重要。
作为在艺术范畴中的行为艺术是无法脱离艺术内在规律的制约的。近、现、当代艺术思想的产生，也只是对已有艺术理念的拓展或拉伸。从根本意义上无法也不能否定艺术内在规律的存在。这是一个基础。任何一种艺术的沿革都将从这个基础出发，任何一种实验和开创也都将以这个基础为根据受到检验。当然，这个所谓的内在规律是相当潜在的。艺术家和相关人群若不能潜心体会，很难知其真质。所有艺术家必须明白它的存在。这无疑使艺术为人们设置了障碍，并在一定程度上造成理解的隔阂，但只有这样才存在艺术成为艺术的可能。艺术相对于人的生命完成而言也算小道。而生命的成长超越也并非只是抛弃规则那么简单。如果一个人认为打破规则便能获取生命的自由，那他和遵守戒律便能获取生命圆满的人没有什么两样。缺乏理性的破坏与墨守成规的因袭相比又有多少可取的意义呢？更何况这破坏本就是因袭来的。
行为艺术最初的，至今唯一所具备的一个精神性的意义，就在于打破已然形成的，表象性的审美意趣的玩味。所以说是表象性的，是因为，实质中的“艺术规律”是不可打破的。那么行为艺术的颠覆性特质的诱因应该是不真诚的“艺术”，而不是“艺术”的不真诚。如果相反的话，所做的一切行为都将与目的产生巨大的矛盾。而可怕的是这个矛盾将最终质疑自身的真诚性。由此我更愿意相信早期的行为艺术家对艺术的某些颠覆性的思维主张，是一种情绪的表达，而非对实质的否定。这种思想与其说是通过手段达成颠覆，毋宁说是通过颠覆达成一种手段。
因此，如果说早期的行为艺术(包括更早的准行为艺术作品)的意义在于其的颠覆性(打破已有的思维模式)的精神体现。那么这种颠覆性首先有个前提，便是承认艺术存在的意义。而所谓的打破只是经典形式、方式的打破。也就是当时的艺术家们试图突破的是艺术样式或者是创作思维模式的束缚。借此来达成困锢之思想的突围。这种用来打破样式的样式后来形成了承继者们的惯用样式。并被认定为新艺术体来加以审视。颠覆性的精神体验也成为了承继者们的固定的思维模式。而把“痕迹”作为艺术体本身，把精神体验作为思想系统。这种认知状况是一种缺乏思索的误会。
艺术自有它的规律，行为艺术不能游于其外。这里说的是规律，不是规则。规则可以人为制定，而规律是它自身具备的。人们往往通过规律认识事物，或者是在观察事物变化中窥看规律，所谓格物致知。很可能规律本身就是事物本身。最少是可认知部分，或者是可依赖部分。那么违反规律的事物，在一定程度上已经与事物本身相左了。既然是规律，就无法像规则一样清晰刻板的说明了，但还是可以通过对事物本体的认知加以分析，或许能体会得出一些信息。行为艺术的成立要通过三个方面来认知：发生，别类，审美。
通过行为艺术作为艺术作品的发生特点。可以约略的看出它的独特性的所在。那么在很长的时间内，人们对什么是行为艺术这个问题，一直以来不愿提及。这是因为这问题的答案明显到毋庸解答的程度吗？显然也未必，真的如此的话，又为什么到现在行为艺术的受众群里仍然有千奇百怪的对行为艺术的认知。而一些艺术家宁愿绕开正面回答，来探讨所谓的什么不是行为艺术。这种问法简直是一种讹诈。言外之意，行为艺术所含盖的广阔程度到了除去某某之外的全部范围无所不是。果真如此的话，行为艺术便真成了一块艺术界的“滚刀肉”了。对于一个独特的艺术形式，定义起来，自然不是一件简单的事情，用简练的几句话当然是无法含盖它的，尤其它又是在发展中的状态。但我们还是可以从其的独特性中找寻它的不同于以有艺术形式的特征的。那么别类便是这种找寻的一个方面。
二、别类
对于行为艺术而言，可能是一个相当简单又非常含混的问题。含混，在很大程度上是企图通过模糊概念，从而降低语言转换的难度。也不排除掩饰创作手段的匮乏。尤其是行为艺术发展到今天的，在缺少更多理论挖掘状况下，更多的艺术家忽略对行为艺术本质问题思索。盲目的肯定行为艺术的功用性，而忽略其作为艺术本身的探究。于是便泛滥行为艺术的边界，并武断的认为采用一些非行为艺术范畴的其它形式是创新。倘若所采取的其它形式从未出现于相关已知艺术，那么也只能说你创造了另外的一种艺术形式。何况所做的不过是把已有的其它艺术形式搬到了行为艺术现场。这当然无法说服人们和你同样认为，那就是行为艺术。至少我无法被说服。
至于一种艺术形式被别类(区别于其它，使其独特化)之后，肯定会变的狭窄，并由此增大操作的难度。但也没有一种艺术形式可以逃避别类，而永远含糊不定、摸棱两可于其它艺术之间。行为艺术在出现之时就是有别于其它形式，并在发展过程中逐渐明确这种区别。那么这点，我们可以从与之最类似的，也是行为创作者最容易采用的表现形式的比较中来体会。
戏剧，舞蹈以及社会活动。
这可能是目前最容易混淆于行为艺术的形式了。戏剧与舞蹈，这两种古老的形式与行为艺术最大的区分存在于对表演的认定上。前者的表达与表达实体可以分离，所以说这种表达是一种表演：为表达某种实体而进行的表达形式。而后者的根本前提是表达与表达实体很难分离：表达形式与表达实体具有一体性。从审美的角度来说戏剧与舞蹈是可能从表达形式与表达内容两方面来单独审美的。而行为艺术却不存在这种可能，它的审美当是不可分割的。比如说：我们在看到一幕戏剧时，我们可以欣赏它内容的曲折、精彩、深刻，也可以欣赏演员表演动作的精准、纯熟；而对于行为艺术却很难这样分离来看待。行为艺术的实施者在实施过程中是不以表演为目的的。动作本身不含有意义只含有意味——不以动作本身为目的。所以在行为艺术进行过程中，是要最大程度的降低动作所会带来的表演性的倾向。在所表达实体中，实施者本身也只是材料。
那么，还有一个问题：当代的实验戏剧、舞蹈，在摆脱传统戏剧、舞蹈的表现形式时，很大程度上已经吸纳了很多行为艺术的因素。但其中的主要表达倾向依旧会呈现表演的状态。换句话说，舞蹈与戏剧的打破表演的倾向，是突破以往的表演形式，而其最终达成的仍旧是一种新的表演。因为不管是表现具象的或是抽象内容。其在场景中的动作、台词、表情，演员所利用这些的是其表现力的部分。而行为艺术在现场中出现的所有这些(假如出现的话)却只是其所代表意义本身，通过本身为人所普遍认知的指代意义来达成艺术家实质意义的传达。我承认行为艺术与这些艺术在表象上有重叠的部分。但它们的本质区别在于戏剧舞蹈带有强烈的演绎表达的特点，而行为艺术更可能是本原呈现所体现的符号性意味带来的思考延伸。对于行为艺术作品，人们是永远可以追问创作者为什么。而这也正是行为创作者所期待的追问。回答不重要，但由此而产生于受众群体的思维被牵动效果是行为艺术目的的根本。
行为艺术的产生，无法回避与禅宗有某种被启发的关系。禅宗中对世界实相的阐释方式是行为艺术表现模式形成的胎体。当一个禅师开悟他人时所使用的语言、动作或其它，我们不可理解为这些被使用者本身的意义。它的表达实体在于整体操作过程中所传达出的“信息”。正因为禅宗所要阐示的实相，是不能通过单纯的理解其表述方式所能够得到的。那么在一定意义上表述方式本身便成了阐示的最大障碍(会使人执着于一端)。在行为艺术的表达方面，当有这种障碍感。只有有这种障碍感，才能最大限度的使受众思维不被表达本身分解，从而使表达接近于表达实体。
行为艺术的发生，在前面我已经有所涉及。它的最重要的特征是在于广义行为向狭义行为的转化。社会活动是广义的行为，它若成为行为艺术，必须有所转化。一般意义上的社会活动不论参与人员的多寡，都只是一种广义的群体行为。这种行为具有相当程度的社会目的性。它的发生与结果，是由此及彼的直接因果关系。从发生到结果无法产生超出社会活动本身所能引发的更多的思考。至少这种超出社会活动本身的思考的产生不是目的所预期的。并且这种社会实效性本身已经破坏了艺术与现实的距离感，从艺术的角度看来，这只是一种缺乏转换的群体行动。由此及彼的直接因果关系，就是说我们做一件事，事情本身带有预设的目的性，而过程与结果也只是达成了事情本身的目的。这和前面提到的广义行为不经转换，或者直接表演一个戏剧作为行为艺术的意思是一样的。
那么如果把一个事件，或者制造一个事件作为一件行为艺术来完成，必须要去除它的实效性。如果不是这样，就只能作为一件普通或者特殊的事件来看待。也就是说在看待和审视这类行为作品的时候，追问作为作品事件所引发的思考，是否超越于事件本身必然产生的思考就有必要性了。这是揭开作品成立与否的疑问的办法。创作者的思想企图必然存在于事件表象目的之下，那么是对事件真诚还是对“企图”真诚便成为考量作者不同层面的道德问题的证据。没有超越的思索不要动事件，会使自己看起来很愚昧；没有真诚也不要动事件，会使自己看起来很投机；没有控制力更不要动事件，会使自己看起来很笨拙。
一直以来，对于行为艺术的泛化的理解，不可能使其有良好深刻的发展。而企图使行为艺术成为社会义务的工具，同样是将其私狭化。没有一种艺术可以被挟持利用。如果艺术家忽略对一种艺术形式本质问题的追问，势必有挟持利用这种艺术形式的嫌疑。同时也会使艺术本身应有的对普世价值的介入思考产生局限。
人具有相当复杂的伦理结构，要分离开对待。虽然这之间具有连带的互相促发关系。但这只能是一种潜在的作用，不能将其显现到表象行为上来。这是理性！对于人的道德、社会责任、公共意识等，是会对一个艺术家产生创作境界的影响。但这些绝不可直接用以作为评价艺术家作品的依据。作为艺术家的人有一部分是艺术的，一部分是属于社会人的部分。而对于艺术家的作品，我们只能以艺术的标准来衡量。而社会责任以及公共意识等则属于艺术家作为社会人的一部分。它会受人群标准来衡量，这无法作为其作品好坏的评判标准。艺术是不要同情加分的。也拒绝感动的存在。在我看来，艺术是在追寻一种无价值的意义的可能性，这根本是以个体私属为动机。而艺术家的公共属性(作为社会人的部分)则要以人群价值为行事前提。混淆两种身份而为所谓的公共知识分子，要么是假公肥私，要么是因私废公。还可能有其它可能吗？
人们习惯于将一切无法定义的艺术方式归于行为艺术范畴。这与行为艺术本身概念模糊有关。这也只能通过行为艺术概念的确定来剔除。对于厘清行为艺术的概念，而使公众清晰其特有状态，是行为艺术家作为社会人部分的公共责任。
在明确行为艺术作品的发生特点，以及其与其它形式相比较的不同所在之后。行为艺术的美感所在便产生了同样不同于其它艺术形式的特征。与其它形式艺术的作品呈现美感引发不同的，行为艺术是思想直接引发美感，而作品实质成为了引发美感的通道与障碍。
三、审美
行为艺术的审美特质，首先是由它不可或缺的思想源发性决定的。进一步的解释是，没有一件行为艺术作品可以脱离其创作者思想意义而单独存在并产生意义。相对于行为艺术家的思想意图而言，作品语言是对其自身传达的最大消解者；同时，这又是避免人们对其思想意图极端理解的唯一办法。以往传统的艺术作品意义在于诠释或展现其创作者的思想意图，而作为作品本身是媒介的作用。这样，这种作品的外在形式，相对独立的可能性便很大。那么对于这种作品的呈现本身便会产生衍生美感。比如说，现代绘画由画家思想借助手段制作出来，但是画面本身所显现出的状态都可以作为审美的因素来思考；甚至，这些因素可以单独的用来作为欣赏的诱因——我们可能从色彩的角度，或者从造型的角度，更或者从笔意观感的角度等等，来分解出我们所认识到的审美趣味来加以解读。但行为艺术在一定意义上是应该回避这种美感势态的蔓延的。行为艺术作品意义不是解释与展示创作者思想的转载状态，而是其思想的诉说方式。那么，行为艺术作品脱离创作者的思想意图，在本质上就应该不再成立了。而不考虑创作者思想意图而单独对作品呈现状态进行美感的审视，是一种传统的审美方式。同时也是人们泛滥并放大表达意味，为意趣的玩味的心态表现。
在艺术家极力脱离传统的表达方式，力求使思维不致停顿的同时，人们在审美对相上却极力找寻着熟悉的因素加以拼凑来理解作品的意义。这确实是有些悲凉。我们依赖有形价值的思维模式还要持续多久？在行为艺术早期出现的颠覆性思维行为中，对有形价值的否定或质疑是最难得的思想萌芽。它是人们的思维有可能从生命价值观转向生命意义观的思考上来。在艺术自身领域也有使得人们从对作品认知转向对创作者思想认知上来的可能性。
那么，否定与质疑有形价值所引发的，对已有模式的倒行逆施的气质，当是那时期行为艺术“作品”的普遍气质。其实，这同样对艺术美学的发生学提出了问题。也就是，引发美感的是否仅限于已形成的有形部分为因素。艺术美学一直以来只是形式美学，不论是传统的、现代的对美的局限的、拓展的、甚至是矛盾的认知，所由来的应对者或引发者必定是成形的形式。而造成形式的思想却被视作美感先期阶段而不被纳入审视因素范畴。在这种状况下，早期的行为作品呈现出的这种气质也只能在人们已知的审美方式下，使人体会其形式上造成的“反动式”的或“落差式”的引发美感。这实质上是对美感的过敏反应，或是传统美感的泛滥感知。它掩盖或背叛了创作者的思想意图。更或者是那一时期的创作者并没有质疑这些的意图，后来人误解放大了前人的精神意义。那么通过颠覆达成一种手段。便多少有些技巧性了。这可能是艺术美学的形式审美仍然处于原点的可能原因。
然而，被忽视也好，误会也好。以上所论及的早期的行为艺术的颠覆性精神确为后来的行为艺术家们所继承。这同样可认为是最可宝贵的精神体现。现下行为艺术家以这种精神体现为思想源出。从思想上到作品样式上，经典的形成是最为行为艺术家所警惕的。行为艺术家在对现实状态的诸多问题的思考上，所表现出的颠覆性主张，以及对已有价值的怀疑精神。当是审视其作品的一个基本线索。但对于早期行为艺术对现下行为艺术状况所产生的经典式的批判方式的影响，如果不进行深度的思索和追问。对于行为艺术的“可宝贵的精神体现”来讲，将是一个严重的背叛。
在20世纪的中期出现的艺术思潮，包含着强烈的反思性特征。这种现象的出现与人类思想在现实中所遇到的挫折感有很大关系。两次大战的人为灾难，使得在那一时期前后出生的人们更加关注生命自由的问题。在知识界，人们更加理性的审视人类思想对于现实世界的催化作用。那么在那一时期，仍然没有结束的对意识形态的争论以及对理想社会潜在威胁论的查寻中。怀疑的情素越发明显。在更早时期产生于艺术界的“达达主义”，以及这个时候出现在诗歌与音乐界的“激浪派”都有准行为艺术形态的作品的出现。但真正的行为艺术的出现还要在60年代之后。博伊斯及之后的行为艺术家应该是早期行为艺术的代表者。因为这一时期的艺术家的创作，有意识的表达要明显的多。在之前的准行为艺术中，有意识的表达并不明显，艺术家们更多的是在探讨一些突破。这种突破集中表现在探讨一种更加不受媒介限制的表达方式，所以在这一时期出现的艺术家对已成定式的逆反思考成了主要创作源发点。这势必在作品呈现显出刻意违规的明显痕迹，同时也因此会妨碍思想的深刻性——也就是可思索的空间感不够。用反常来表示反对的作品方式在之后的艺术家中仍旧产生着影响。而真正具有完备行为艺术特征的博伊斯时代的艺术家们，有意表达的意识相当明显。在这一时期的作品中，艺术家以个体经验进入群体普遍性问题的思考。(这为后来的体验型行为艺术开了先河。)与前一阶段相比，不论在作品形式上还是在思维深度上都有了相当完整的状态。这一时期是与现在的行为艺术真正有着血脉关系的源头。
由此，行为艺术家们开始对一些常见的事、物进行意义上的延伸，试图使其表达出艺术家个体见解，并希望在群体普遍性思考中有所建议。在相对完整的行为表诉中，所使用的特定的物品(包括艺术家自己的身体)的寓说意义便成了理解作品的材料，而艺术家人为化的使用动作也就是引导解读的通道。但艺术家需要观者到达的当是这些所引出的思索。可就在这种行为表述中，材料与使用材料的动作的自身感染力成为了观者与艺术家双方的陷阱。相对于双方，都无法逃脱材料与动作本身的新奇感，而使双方都陷入对这些的迷恋之中。于是使行为艺术在之后的很长一段时间陷入这种表象化的审美圈套，而使应该更为核心的“思索的引发”变成了空洞的造作。艺术家在新奇的促使下开始钻营对奇特性的找寻，观者也以此为猎奇之乐。(这里所说的钻营对奇特性的找寻，并不只限于材料动作的范畴，更甚的是在思想文化上的怪异方向上的挖掘)。这当然是对行为艺术真正的审美核心的忽视所造成的，致使所有在其中的人选择了更容易识见的部分来把握。而这对于整体审美意义上，却是最无意义的部分。
作品呈现之于创作者思想，由转载状态而改变为承担思想后果的诉说方式。可能是行为艺术家思索艺术表达局限性的，最纯粹的方式。其实在这里的“作品”的意义是消失了的(我试图做一件作品，还是我试图表达我更确切的意图)，或者说是不能单独成立的。在行为艺术作品中唯一不可或缺的材料，当是艺术家自己(包括一些有意识的造成艺术家不在场情况而实施的作品)。那么，可以说，行为艺术在一定意义上有把人还原于人本身的意图。这样，行为艺术家的诉说方式是为了诉说内容而存在的。也就是作品的呈现状态是艺术家思想本身表述状态。因为想说清楚所以“简洁”，因为想说清楚所以“罗嗦”。但“简洁”、“罗嗦”等等本身不应该是追求方向，它们完全是思想的痕迹而已。而过于追求“痕迹”便是行为艺术家最大的诱惑和危险。我感觉，对“痕迹”的过于追求与对“痕迹”的过于忽视，是行为艺术家在行为艺术之于艺术范畴行为状态的定位思考上，所产生的两种方向的偏移。在表达上，唯一的把握便是准确性的把握。那么在所有方式的表达中也只有准确是直接可以被纳入行为艺术审美范畴的参考因素。然而准确又并非是一把“利刃”，并且“利刃”往往最不准确。所以行为艺术家思想意图在表达上的准确当是有血有肉，有筋有骨的。这也正是超出现实问题本身的思考才能达到的。
正因为行为艺术在表达与思想间的同体关系，行为艺术家对诉说方式(行为语言)的把握也是自身的一个重要课题。这也正是因为作为“还原为人本身”的意图使行为艺术家作为创作主体同时是最基本创作材料的状态的原因，行为艺术作品语言呈现与创作者思想，在审美上就根本不可分割了。而在以这种不可分割的审美特质下，思想和诉说思想同样重要。并且，从对象的角度，诉说思想是通往与艺术家思想交感的不可逾越的障碍。由此可见，表达过程中的阻碍感是行为艺术的永恒美感。（作者：张义旺）