当代艺术创作语境中的哲学与历史意识
从文化形态角度看，当代艺术可以被认为是一种之于存在的新哲学思维与思考方式，其生产取决于它特定的语境，即一个特定的语境状况决定了艺术的基本维度。这里的语境既有哲学上的以及特定地理时空的差异又有其地域政治文化与历史意识形态的差异，既是内部条件所决定的，而同时又受外部条件制约与影响。
当代艺术作为一种文化形态，一种独特的精神产物，它不可能脱离开特定时代与社会背景以及历史意识。文化精神的历史延续以及艺术创作的此在性时代与特定的社会背景构成了艺术的语境，并对艺术的生产造成了直接性的后果。
当代艺术在根本上来说，与社会整体背景紧密相关，或者说她是社会意识形态在文化的层面上的终端反应，是社会意识形态的神经末梢。
当代艺术作为一种观念性存在的艺术形态(或者称之为一种反证艺术意识更为恰当些)，必然与哲学有着某种内在姻缘。因此当代艺术的创作与哲学在某种意识结点上互为交织缠绕而形成它自身的总体(假定一种存在着的主体意识的完满性，因其假定，所以，对它的疑虑是必然的)的意指(注意，这里的“意指”并不对等于反向推论之对应目标“意符”，否则将会落入索绪尔的“意符等于意指”论断。如此，对艺术的判断必然置控于单纯的符码形态的范畴)因此，当代艺术创作的语境相对于之前时代而言具有更为明显的哲理倾向。
当然，艺术自它可以被作为一个阐释之对象时，已经被纳入意识符码能指链的本身结构当中。cdN-wwW.2586.wAnG艺术与哲学相联系的历史就是人类通过特定的话语模式与自身以及自身之外的事物形象进行“谈判”的历史，这样的联系在古希腊哲学肇始之时就已经存在——艺术居于哲学的边界并围绕这个边界来确立自身的属性以及位置。这种关系显然决定了艺术创作的意图来自于对哲学就某种不可言说的隐秘衍生的意识焦虑进行另一种置换之欲求，而作品意义则受制于创作中一系列语境条件相互的能动与释义符码的不断更替，即话语模式在抽象维度上的嬗变。当我们在追问一件艺术作品的意义时，也就是说，考量作品的真理意义时，必须从它与之相关的语境出发来进行追问。无疑，作品创作的过程以及作品的生产方式也是创作语境的一部分。西方当代艺术的产生发展本质上就是对艺术与哲学之关系的追问，因此当代艺术总是以观念作为首要的表述基础，对艺术存在的语境状况进行不懈的拆解。
自苏格拉底被雅典议会“民主表决”处死后，柏拉图露出了自己哲学的本来面目。他基于本原概念(古希腊宇宙论)在原始历史决定论基础上构建了一个理解世界的意识基点——世界与理念的同一，而《理想国》则可以认为是这个基点的预设的想象实践模型，即假定一个认知语境，并且这个假定语境在历史延展的维度中成为了某种真实世界的替代，这也是黑格尔哲学中“绝对精神”的本原。从此，西方哲学语境被改变了，存在于西方美学哲学体系中的一种预设性的“艺术本原历史主义”横贯于整个西方艺术史的发展框架。无疑，苏格拉底后的哲学语境主导了西方艺术生产状况，这种状况直至现代存在主义哲学的奠基人克尔凯郭尔的出现才被彻底改观(当然，尼采的作用是重要的，他直言不讳的宣告上帝死亡)。柏拉图之前因畏惧苏格拉底强大的批判思想与洞察力而一直将自己的真实哲学意图掩藏起来。他这种哲学就其功能而言完全是一种政治实用主义哲学，抑或如意大利符号学家艾科所说的：“正是柏拉图而不是什么小人物对哲学进行了最严重的功利主义利用。他要求哲学家充当专政者。”【1】这种哲学现实主义逻辑在如今普遍存在于文化国家主义观念之中。那些居于主流意识形态文化框架内的所谓哲学家(或许称之为哲学图书知识管理员更为合适些)都以为国效力为荣，因而纷纷参与到对国家文化政策的制定当中来。他们心安理得的被赋予某个人文领域的专家称谓。
众所周知，自柏拉图以来的一个哲学线索——主体性绝对理念之意识哲学——贯穿于西方哲学史，即柏拉图-亚里斯多德-黑格尔-马克思主义哲学——他们的哲学是一种带有浓厚历史决定论色彩的意识哲学。而黑格尔哲学的核心理念——绝对精神，它发出的声音在欧洲大陆的上空回响了整整一个世纪，紧跟而来的是“一个幽灵在欧洲的上空徘徊”——马克思主义哲学理论在近代欧洲乃至世界范围的革命运动中蔓延。因此，美国观念艺术家科索斯在其《1975》中开篇就说：“黑格尔的哲学稳定住了一个世纪的阵脚”当然，它也固定住了欧洲一个世纪的艺术创作理念——甚而宣告了“艺术的死亡”。而马克思主义理论则造就了极权主义国家社会(纳粹德国极权主义统治时期的主流艺术创作观念即种族艺术观念——相当于今天中国主流意识形态提倡的民族艺术复兴论调——是这条路线的另一个分支)的艺术创作标准，即艺术是为政治革命服务的工具，否则，艺术将不复存在——它遵循了这条哲学路线的始祖柏拉图的观念。
在柏拉图的“理想国”中是拒绝艺术的存在的，他认为对国家的管理，哲学家是最佳人选。柏拉图认为艺术是非实用的，因此，他力主将诗人驱逐出他的“理想国”同时也要求将一切与艺术相关的事物剔除干净。这位哲学家认为艺术只能败坏涣散一个国家整体的理性结构，从而引发社会法律以及道德秩序的混乱。因为艺术(这里指的是那种真正意义上的艺术，即这种艺术具有颠覆性观念)的基因里暗藏了一种非理性的疯狂与对秩序的强大的破坏力量——生命本身的自然性诉求(尼采哲学中的酒神精神，在某种意义上说，尼采的哲学是为艺术遭遇绝对理性——西方逻各斯中心主义——束缚时而准备的脱离术)。不过，就柏拉图的想象的“理想国”而言，又何尝不是艺术的另外一种形态呢？因此，在这里，这个先在性的假定的本文性之语境可以被看成是转换了的艺术本文的另一种形态。尽管这个“理想国”从来就不曾实现过，但它在柏拉图脑中出现的那一刻，其实就以艺术的名义完成了，因为艺术与想象紧密相连而存在着。只是柏拉图将精神的含义绝对化成为一种至高理念，并且认为世界只能存在于这一理念中，或者说对世界的理解只能在这个唯一性理念范畴内才能得到正确的答案。因此，就柏拉图的“理想国”而言，其实就是一个关于艺术存在语境在纯粹理念上的典型的悖论。由此不难看出，西方哲学史就是一部精神理念悖论性存在的历史，而历史只能在悖论中确立自身的边界并不断的又打破其边界，这也是关于发展观念的本质要求。
毋庸置疑，哲学与艺术的语境在悖论中的不断置换成为精神创造力产生的历史性条件。只是柏拉图至黑格尔的绝对主体性理念在当代遭到后现代哲学的打击而分崩离析(马克思主义则遭到以波普为代表的证伪哲学的批判从而被瓦解，当然，早期法兰克福学派哲学家沿用了马克思主义批判理论的某些成分，这些东西被阿多诺和马尔库塞整合成一种“大拒绝”理论，以此来批判资本主义的拜物教神话，1968年后，“大拒绝”理论式微，并被哈贝马斯“交往行为理论”所替代)而这也是尼采所宣告的“上帝的死亡”之结果，尼采所言的“上帝”显然直指黑格尔的“绝对精神”理念(当然，尼采对“上帝”初始的怀疑是从对瓦格纳不信任开始的，尼采在青年时期曾迷恋瓦格纳，迷恋瓦格纳音乐艺术中那种宏伟、终极、绝对精神，即我们今天所说的“宏大叙事”而尼采的这种不信任正是尼采开始他自己的哲学道路之转折)——由此奠定了后现代哲学的基石，福柯正是踩在这块基石上站立起来的。从此，艺术创作的语境条件便由纵深性的形而上深度模式转向横向多元状态——多重理念的混杂与艺术语言互文性(结构主义艺术语言学模式)以及在此基础上引申出的当代艺术后语言结构观念——将存在性语境状况比拟成艺术话语的另一种替代形式，从而形成某种关于话语生成模式的反问，即如福柯提出的关于真理的话语模型的基础是什么以及主体性话语的功能目标是什么并在什么样的机制中被完成等等问题，换言之，即要求追问真理是在怎样艰难的历史过程中行进的——而这种追问的方式或者说进入的始点就是去观察研究真理的语境状况，也就是说，质疑的首要任务是展现真理是在什么样的话语形态中被生产出来的。
过去，我们普遍相信存在着一种艺术的真理，然而这个真理在哪里出现呢？一种普遍性的观念就是认为这个真理存在于艺术史中，或者说更有甚者将艺术史当成了艺术真理。但，一个艺术发展的事实却是，任何具有非凡创造力的艺术都发生在艺术史之外，这也如当代艺术的生命力总是存在于学院体制之外一样。
艺术史从普通概念来讲就是一部关于艺术知识的历史。从艺术的本质角度说，这样的知识是区别于自然科学领域知识的。这是因为艺术的知识是非实用性的知识，与哲学一样，它是人类精神历史的踪迹，或者如雅斯贝尔斯所说的，是陶冶人类心灵的知识。但是，如果将一种艺术精神幻化为在某种特定历史语境下产生的形式的必然性观念，艺术就会进入死胡同。在此，雅斯贝尔斯警告说：“在我们这个以群体秩序、技术和经济为主的时代里，当必然性被绝对化时，人类存在的精神就陷入危险的境地，精神的基础就将被毁灭：犹如国家可以把人变为他的子民一样，他们也会把精神作为其政治的附庸。如此一来，精神就再也不能出自于本真的原初性而具有真实的生命，而是在为群体的服务和在有限的目标追求中以伪造面目出现。”就将“把精神作为其政治的附庸”而言，这在单一性政治意识形态统治下的国度尤其明显。如前苏联以及东德与中国等社会主义国家。社会主义国家的艺术制度在根本上是否决艺术创作自由观念的，其原因在于这种社会制度对个体观念是持反对意见的，整一化的政治文化集体主义观念将所有精神活动纳入其中进行重新编码，形成一种排他性的单一的工具化的文化形态。这种文化形态并合着权力的渗入而以历史的面目出现，以此作为某种文化价值坐标。比如官方文化史以及艺术史造就的那些标准与对之所下的定义等。
艺术知识一般来讲是艺术创作的一个先在性的语境条件。完全脱离艺术史语境的艺术创作是不存在的。就拿杜尚的现成品艺术作品《泉》来讲，它其实也并未脱离当时的艺术史语境——因为《泉》放置于一个具有艺术历史上下文逻辑的艺术展览中，因此《泉》的后续性意义才得以日渐清晰起来。只是杜尚利用了语境关系中的对立矛盾，以此制造了时代性的审美意识在观念层面的历史性断裂，《泉》像一个开石用的楔子硬生生的钉入历史逻辑的意识内层将其碎裂。再比如说，另一位艺术家格哈德·里希特的创作，他在东德时期的所谓艺术创作无非是整天画斯大林列宁的肖像以及反映社会主义美好前景的宣传画。而1958年他参观卡塞尔文献展时，丰塔纳与波洛克的作品给予他强大的震撼，后来他便毫不犹豫的烧掉了自己所有的作品，义无反顾的去了西德。在那里他反省自己以前的艺术历史，并竭力在一个新的艺术环境中从过往的艺术历史之锁链中脱离出来，而他的出离方式却是建立于一种反艺术的立场上的。他明显预感到在资本主义领域正在产生一种新的当代艺术哲学思想，这与在他当时所处在的特定意识形态环境构织的艺术模式形成明显的相异和对立性，并且，这样的新艺术思想具有非历史化倾向，因此，一开始，美国波普艺术对他的影响是显而易见的，如罗伊·利希腾斯坦与安迪·沃霍尔的作品等对里希特的启发是决定性的。他说利希腾斯坦的作品“很吸引我。因为那是反艺术的，正好和绘画相反。”他又道出为何约翰斯对自己的影响不如前面二位对自己影响强烈的原因：“约翰斯还具有一种与保罗·塞尚相关的绘画文化，而我却抛弃了它。所以我甚至画过照片，那使我得以脱离绘画——绘画妨碍了一切适合于我们时代的表现。”里希特后来的绘画观念——反对绘画的风格主义使绘画处于某种游牧状态——正是遵循于对既定的艺术历史不断的背离而得以确立。
艺术创作除开艺术家所处在的特定的历史文化语境外，还受制于个体的认知能力以及对存在观念的理解差异，也就是说，关联于创作者的意图。另外，还有我们通常所说的对艺术的悟性(不过，悟性这个词一直以来总是含含糊糊的，对它的理解也许只能意会而不可言传罢了)也是一个在艺术创作中被普遍承认的重要条件——甚至在某个历史阶段被当成一种艺术的必要条件。当然，从一个艺术家总的艺术实践行为看，它的实践认知模式逻辑来自存在的一般性规律以及对这一规律所持的观念。如现实情景中的艺术“名利场”观念(它包含于所谓创造历史的总体动机行为中)本质上而言——它是此在性的生存意识焦虑所造成的矛盾的暂时缓解。如同美国波普艺术家安迪·沃霍尔所言，现代社会人人都可以成名十五分钟。在艺术方面来看，就是艺术的“效果史”逻辑在现实中基于某种抽象层面的平等主义观念的延伸。在这个逻辑中，艺术要获得现时人们的关注，获得社会的认可，那样的话，在艺术实践中选择什么样的艺术观念、立场、态度、以及艺术的表达方式就成为重要的策略。就其认可观念来说，艺术被认可程度与认可的方式在今天来说与过去已有所不同。过去出名只是出名，唯出名而出名，就像今天说的，为艺术而艺术，其最终的目的是获得精神上的满足。因此非艺术市场时代的出名的艺术家被今人称为“有名的穷人”，其揶揄同样适合今天中国当代艺术生态语境中的某一类艺术家，即那些没有艺术市场或艺术市场欠佳的艺术家，即那些非架上的从事纯粹观念艺术创作的艺术家。如果把这个问题上升到所谓学术的角度说，就是艺术如何生效的问题。这也就牵涉到艺术的秩序和制度的问题，而根本上是艺术历史的问题。而这其中又裹挟着一个价值论问题，问题的基本点是，一件艺术作品为何得以进入历史，对她的艺术价值是如何确定的？由谁来确定？这些疑问的存在其实就是艺术创作基本的语境问题，这也就不得不牵涉到艺术的秩序和制度的问题。如果艺术的“效果史”逻辑遵循于特定的整体性的大一统的文化政治意识形态系统原则，那么，可以肯定的说对艺术价值的判断必然是权力化的操作主义之结果。在此就其一个随性与不随性的放与不放的艺术历史的来说，形成了艺术内外意识形态的对抗，弥合、分离、谈判、妥协、隐与现的复杂的发展过程。
任何艺术家都有一个与其艺术创作相关的历史背景，从一般性艺术知识与观念之角度看，主要的背景是艺术史。另一个背景是艺术经验。一个对艺术史不了解的人，按一般规律来说，其艺术创作是不可想象的，艺术的实践是不可能的，即使是在“搞创作”也被视为是业余艺术爱好或是如精神病人自动无意识的乱涂乱画，当然，艺术家可以借签这些非专业的艺术行为中有用成分，如法国艺术家就从疯人的绘画中找到一种绘画原始的意象。艺术史本质上就是艺术的法度史，纵横交错的标杆结构了艺术价值的标准之塔。在学习艺术史的时期，第一是明确艺术的基本概念，其二是了解艺术的发生发展过程。在这个阶段，其实最主要的学习是对艺术形式的认知活动，而在艺术的实践中则是重新对艺术形式进行构造，因此，艺术的初级阶段，模仿是一条艺术的基本道路。而学习模仿原有的艺术形式，特别是这个艺术形式是举世公认的经典模式，那她更是后人模仿学习的样本。显然，流传久远经典艺术形式在其内部的结构上已经形成一整套的科学系统，并且这套造型的科学系统在今天的艺术学院中已经成为其核心内容。而今艺术家概念基本是从这套系统中衍生出来的，并且被社会接受和认可。因此我们常常说一个艺术家是科班出生，潜在的台词是说这个有艺术科班背景经历的人与艺术家的概念最为接近。另一个侧面是说，学院是培养艺术家的场所。当然这也不是决定性的，古今中外很多的艺术大师并没有艺术科班背景，而仍然创造了伟大的艺术作品，给人类留下了很多宝贵的精神财富。
艺术学院的前身是艺术作坊，大概相当于我们今天艺术家的工作室。不过那个时期的艺术作坊会招收一定数量的艺术学徒。古典时期的艺术家是从在师傅的作坊里做徒弟开始的，学艺年限满后，便独立开设艺术作坊，按我们的说法就是出师了。从此以后可以不再庇护于艺术作坊师傅的羽翼下而独立生存。那个时期的艺术对于艺术的技术性是非常重视的，很多画家、雕塑家与建筑师都有自己一套艺术生产的秘密配方，这个秘密配方是不外传的，有的甚至都不轻易的传授给徒弟。如意大利威尼斯画派的绘画大师提香对作为弟子的波提切利就很“保守”，因为提香从弟子的作品中看到了未来大师的影子，知道波提切利日后必成为自己的竞争对手。当然波提切利也很明白这一点，所以他很“明智”的选择是毫不留念的离开提香，自己去独立完成一个艺术大师的丰碑。另外，在艺术作坊中学习艺术的徒弟不仅要习得师傅的艺术手艺，同时还要学习如何与师傅相处，磨练自己的为人之道，以便将来进入师傅的社会资源的系统，为以后的出头做准备。这里就涉及到一个问题，即艺术是一回事，而将艺术如何在社会学意义上显现出来又是另一回事。在这点上，自古至今都非此不可，艺术的效果史就是这样构筑形成的。
艺术史的存在就是艺术权威的存在，而它所呈现出来的价值就是约定俗成的普遍性艺术价值。通常意义上她的价值就是后人的榜样，在艺术中历来讲究艺术的传承，因此艺术榜样必然是传统的核心内容与价值观。这尤其体现在中国艺术的历史发展过程当中，艺术的“师承概念”几乎就是中国艺术生产的“合法性”模式。而追求艺术上的创新其实只是在传统的基础上稍稍将艺术形式做点小小的改动而已，而内在的艺术理念与精神气质即我们常常所说的艺术的文脉是不能有断裂的，是不可以破坏的。这是中国艺术长久以来“稳定”的原因，但也无法在根本的艺术观念上有所突破。西方艺术发展的每一次里程碑都是一次艺术观念上的突破，都是对之前的艺术观念的颠覆，这在西方的现当代艺术的发展过程中中尤其明显。这里面的差别在于东西方的文化思维的不同，是意识上的伦理原则的差异造成的，西方有精神上的弑父传统，而东方则将这样的行为看成是大逆不道，人人必诛杀之而后快。中国文化艺术上的家长制统治观念一直延续至今而无所改变，其幽灵无处不在，往往还赋予某种所谓“文脉”的概念色彩来巩固其精神上的权威。
艺术史上的经典艺术作品无疑是艺术价值的标杆，任何成为标准的东西不免带有权威的色彩，尤其是权威与权力相结合时，它的威力更强大。德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯说：“真正的权威来自于内在的精神力量，一旦这种内在的精神力量消失，外在的权威也随之逝去。当权威受到损害时，那么它就会抓住强权。”【2】何谓权威，雅斯贝尔斯在这句话里已经概括的指明了，即一种来自内在的精神力量。一件艺术作品具有某种权威性，那么她传达给我们的信息必然是精神层面上的东西，而不是外在的艺术样态之视觉魅力。艺术是对她所在的时代社会文化的某种反映，她在意图的出发点上并合于时代的典型的精神状况。不同的时代具有其特殊的社会形态，当然也就会有不同的艺术价值观念，考察研究一件艺术作品时，必然要将它放置在产生她的当时的时代以及特定的社会背景中来进行。而只有如此方能够确定这件艺术品本身的价值。历史上伟大的艺术总是与当时代的人们交错而过，因其太过于超前的意识，因而其价值总是难于被当代的人所认知；它们的价值往往是被后来的人们发现，并被承认——这在艺术历史发展的过程中比比皆是。
文化具有某种传承的特性，即任何的新文化都是在旧的文化地基上建立起来的。文化的历史阶段性裂变而生成的新文化意识观念无不与之前的文化产生千丝万缕的联系，因此对文化的传承来自对文化的选择性保留。这种保留形成了文化的线索，即常说的文脉，也就是文化无意识即集体无意识，它是中国民族传统文化中特有的现象。然一个现象是，但凡一个民族的文脉越是悠久浓重，都会产生一种与之相反的文化现象，并且这种新的文化现象总是那么显眼，突兀，就其原因在于它的存在是在强烈的参照系统中呈现出来的。当然，我们说一种文化艺术要具有不断发展的可能性与具备强大的生命力，其首要的一点是，必须给注入某种新鲜的血液，也就是说，兼收并蓄那些异质性的有价值的文化因素以及精神观念。如果将一种文化封闭起来意图使之纯粹化，那么它定无发展的可能性，其未来必然走向衰亡。因为我们知道，一个种族的灭亡其近亲繁殖是它的根本原因。
中国传统艺术日趋衰败正是因自身的封闭性造成的。这也是来自那种所谓“越是民族的就越是世界的”谬论结出的恶果。这种文化种族论调其内在的观念就是通过自身文化独有的形式将自己与世界其他民族文化区别开来，而且所有的所谓文化的交流意识只是停留于一个单纯的形式层面上，它最终的后果无非是在交流过程中建立了一个互为他者的文化关系场。在这样的场域中各自贩卖自己的意识形态，并且在貌似某种平等原则下却潜在性的存在异质文化意识形态相互排斥与不认同。一个国家越是讲究自身艺术的民族特性，那么这个国家的文化观念在某种意义上看来还停留在部族时代，也就是说，她整体思维模式还局限于部族图腾崇拜的阶段，因此从这点上看，这个国家民族还处于文化精神的原始状态，即意识野蛮状态。在这样的国度，根本不存在现代性文化精神自由观念，而唯一存在的只有封建意识下的文化专制主义的横行霸道以及文化极权的唯我论。一个国家民族的文化艺术要拓展自身发展的新道路，对旧有的观念进行改造或抛弃是必须的。而中国上世纪八十年代出现的“八五新艺术运动”正是在这样的“文化艺术革命”意识背景下产生的。
西方文艺复兴是在西方中世纪宗教非人性统治的黑暗之基础上产生的，她的理想旨在以人文精神取代神学教谕。同样，八十年代在中国本土出现的现代艺术创作潮流是对之前艺术被政治权力工具化的一次反拨。那些持独立艺术立场的艺术家们渴望以艺术的自由主义观念取代艺术政治工具化、教条化、艺术观念整一化模式。参与八五新艺术运动的艺术家基本上都是从学院体制观念中侥幸逃脱出来的，即都是那些躲避了体制的阉割者，或是对体制对自由艺术精神阉割的抵制者，要求保留艺术的雄性荷尔蒙者。
自1942年延安整风运动以来，艺术已经彻底沦落为政治的宣传工具，甚至成为主流政治的传声筒。可以说在八五之前中国没有真正意义上的艺术家，而只有政治权力御用艺匠或者说至多称之为准艺术家更为恰当一些，今天的情况也好不到哪里去，尽管我也是被美术学院“培养的”但我仍然要保留此观点。
中国文革结束后，艺术创作迎来了一个相对自由的氛围。在这个时期的艺术创作当中开始出现了对艺术自由的某种诉求，即要求艺术创作回到其本体性的趋向，以此在思想意识层面对艺术的概念进行重新定义。艺术的自我意识开始在最初的较为个人性的创作中萌芽生长起来。不过，可以肯定的一点是，这个时期在艺术创作上的所谓个体性并非出自于原创性的艺术思维观念，而是艺术家们普遍使用了一些西方现代艺术的表达样式。客观上讲，这些在当时期中国现代艺术创作领域出现的各式各样的艺术形式其实都是西方前几十年的东西，只是之前在中国从未出现过，因此，这些西方现代艺术的形式一出现理所当然的被视为新艺术形式。因而，批评理论界将八五时期的艺术现象归结为“新潮艺术运动”似乎也是合情合理的。这好比贩运商品那样，在一个地方已经流行开来的东西，如果搁置与另一个信息相对较为闭塞的地方，这东西就是新潮的。且贩运者的利润就是在这种信息差异中获得的。从艺术的“效果史”逻辑看，八五新艺术潮流在中国当时代的作用还是明显的，至少为今天中国当代艺术的发展奠定了基础，但，毋庸置疑的是，它的主要价值定位于八十年代更为合适吧！
八五现代艺术潮流之前的“伤痕艺术”创作，其意义在于脱离了文革时期政治指令模式下的创作(实质上谈不上什么创作，无非政治宣传画技术员)但题材还是与政治有关。当然，这些“伤痕艺术”的创作都基于反思文革的立场，从这点看，是有积极意义的。不过，仅就从整体观念看，在艺术本体性方面并未有任何突破，就艺术的进步性而言，至多是画家所使用的绘画语言更艺术性(并非那种艺术语言的原创，而是模仿西方传统艺术语言模式，后来的陈丹青较为典型，他们那一代基本上都落下了艺术语言情结，而要解开它是一件非常艰难的事情)一些，而这样的艺术性只是因之前的那种“红、光、亮”做为对立面形成某种参照的结果。而内在的创作动机暗合了时代主流社会政治背景——迎合主流政治对反思文革的需要。顺着这个政治潮流艺术也跟着寻求一点自己的表达机会是可以理解的。比如罗中立的油画《父亲》就是一个典型例子。在《父亲》这幅画中所运用的表现技法接近于美国照相写实主义，其巨大头像构图也与照相写实主义如出一辙。但是六、七十年代出现在美国的照相写实主义绘画本质上是一种观念性的绘画，这种绘画意在完全消除绘画过程中情感因素即那种传统绘画中的主观性，是绘画在一定程度上成为一次纯粹客观的过程，也就是说，尽量尊重事物的客观存在。《父亲》后来因在官方压力下，画家被迫在画面人物耳朵上添加了一支圆珠笔，以示新时代中国农民形象，如此，便与照相写实主义绘画观念相去甚远了。因此，这幅画在某种意义上又回到文革模式。但是，它又产生了另外的一层意义，即成为主流意识形态压制艺术自由创作的一个有力证据。
除罗中立外，“伤痕美术”阵营中的其他画家主要是文革结束后第一批美术学院培养的艺术人才，如何多苓、高小华、程丛林以及王川和王亥等，这些画家都毕业于四川美术学院。因此，所谓“伤痕美术”其实就是文革结束后产生于四川美术学院的一个艺术创作现象，后来的连环画《枫》也被归入这个现象范畴。“伤痕美术”的代表作品首推高小华的《为什么》，至于罗中立的《父亲》我称之为“后伤痕”的代表。
但是，无论是“前伤痕美术”抑或是“后伤痕美术”从其整体的创作语境观之，都没有逃离当时代总体的政治话语氛围，也就是说，这些居于体制内的艺术现象都吻合了一个时代政治主流方向所要求的准则，即“敏锐的把握住时代的风向”而已。就艺术语言角度看，“前伤痕美术”还沿着苏派艺术的语言模式路线，“后伤痕美术”则借签了美国照相写实主义绘画的语言样式，譬如罗中立的油画作品《父亲》等。而何多苓的绘画语言则较为特别，这中特别并不是说他在绘画语言上有什么原创性，而是借签了其他在当时中国并不流行的绘画语言，如美国画家怀斯以及北欧传统绘画的某些语汇等。另外一位在绘画语言上具先见的是陈丹青。陈丹青的《西藏组画》一出场便获得喝彩，陈丹青在这个系列绘画中主要的兴趣在于绘画语言探索，而非对西藏题材真正感兴趣或者说要在这样的题材中寻找某种绘画本身之外的意义。这种绘画语言也许要去寻找适合它的题材，或者说特定的题材需要这种语言才能将它内在的东西表达出来。遗憾的是，《西藏组画》引发的“后乡土绘画”风潮实质上变成了对异域风情的猎奇。
因此，在某种意义上来说，以“观念艺术”为参照的情况下，这个时期的艺术还谈不上当代艺术。当然，除去当时代政治变化情景中的诸多决定艺术创作的条件外，《父亲》毫无疑问具有某种人文性的关怀精神，这种关怀理念暗合了八十年代在知识群体中兴起的基于人性观念的人道主义精神潮流(这股潮流后来被政府压制下去)。所以，《父亲》的创作恰好满足了这样的语境要求，即人们常说的《父亲》感动了一个时代，现今的一个词叫“感动中国”(当然这词有些矫情的味道)这正是那个时代艺术的写照。与此同时，在四川美院还有另一种艺术形态的创作，即源自西方表现主义艺术流派的创作，以叶永青为代表，当时的张晓刚(微博)也属于这个“圈子”他当时的油画具有浓郁的表现性意味，周春芽也是具有这种表现倾向的画家。这种倾向的画家因其创作路线不太吻合当时代主流政治风向而被边缘化也是情理之中的。因为他们的作品个人趣味太重，即那种基于个人内在情绪的东西在作品中占据了主导地位，因而，他们的作品弥漫着可以称之为“资产阶级艺术趣味”的东西，换言之，就是“为艺术而艺术”栗宪庭在当时左右权衡中最后选择了罗中立而放弃叶永青恐怕也是基于这个原因。后来八五新艺术时期栗宪庭写了一篇文章《重要的不是艺术》将自己的艺术主张以理论方式明确起来。这篇文章是针对当时出现的艺术语言纯粹论的回应。主张艺术家应该从那个狭小的画室中走出来，以自己艺术的方式关注社会，艺术应该与社会时代人的存在状况发生紧密的联系。
张晓刚后来创作的《血缘·大家庭》系列油画作品或许正是在栗宪庭的观念基础上对之前创作观念的背离，或是一种清理，就像王广义对“人文热情”的清理一样。当然，这种清理其首要的一点就是对负载形象的艺术图式的寻求与修正。张晓刚明白基于一种所谓“纯艺术”的创作在当前的中国文化政治语境中是不成立的。艺术必须在政治维度中来寻求它自身的位置，如果艺术还要具备某种批判功能，那么它只能基于某种政治性观念的维度。因此，张晓刚的作品可以归结为一种新历史主义艺术创作之范畴。而新历史主义观念最为重要的一点就是，“强调历史和意识形态批评”对政治权力话语模式在人性历史的发展轨迹中所遗留的烙印进行重新修正。而中国传统的家庭观念其本质上就是某种传承性的国家主义观念的浓缩，对历史的清理有必要从自身的历史开始，因为每个个体的历史都是总体历史链条的一部分。毋庸置疑，只有在某个特定时刻在抽象的层面中断自身的历史延续性，那么才能将那种如尼采所言的“历史编篡学”模式循环链条解体。从张晓刚作品图式中所呈现出来的形象语汇信息来分析，不难看出其中暗含了四川美术学院早期“伤痕美术”的影子。只是张晓刚与之前的最为重要的不同处在于他将“伤痕意识”的宏观性替换成一种个体体验的微观性，而这正是艺术真正具有历史反思价值最为重要的基础。所以，要说正真意义上的“伤痕美术”到张晓刚才具备了它实质性含义。
就此而言，四川美术学院的当代艺术创作要从张晓刚开始，或者可以说至目前为止，在他的那一代人中，只有他的作品可以被真正划归为当代艺术的范畴。至于他后面出现的艺术家总的来说(就四川美院而言)，在创作观念上明显弱化，不过，这样的状况将会在艺术资讯日渐全球化的今日得到改观。另外，张晓刚作品的语言模式具有极简主义倾向，这是符合作品观念的要求，或者说在呈现作品观念时，这样的语言模式更为合适。有些批评家认为他的作品模仿采用了德国画家格哈德·里希特的绘画技法，这种论调也如普遍的说法：“八五新艺术潮流将西方近一个世纪的现代艺术样式模仿一遍”如出一辙。持疑问与反对者的观念基本上是出于艺术本体论立场的，而当代艺术的重要特征是剔除艺术本体观念。在当代艺术观念范畴，艺术本体只是一个工具仓库。因此，张晓刚作品既非形式主义的狭隘的视觉愉悦单向度满足，也非某种所谓历史真实性维度中简单的历史编篡，而相反的是，作品的意指批判地修正原在的历史编篡学和形式主义。
因此，单纯谈论从视觉层面出发来评论张晓刚作品语言图式是没有意义的，或者说意义不大。后现代艺术的一个重要特征就是对传统艺术语言模式的借用和模拟或者对之进行稍加改造。譬如，意大利当代画家卡洛·马里亚·马里安尼在70年代初期就开始以新古典主义手法创作绘画作品。他模仿过拉斐尔，门格斯以及洁迪·雷尼的作品，并且模仿过一张大卫的《马拉之死》。另外，法国艺术家安妮·普瓦里耶和帕特里克·普瓦里耶的艺术作品都明显存在故意模仿古典绘画的痕迹。
中国当代艺术家中对自身传统艺术的故意模仿复制的极端者是高惠君(微博)，因为就其内在的思想意识而言，与其说高惠君对中国古典绘画专注迷恋毋宁说是对之早就产生了深深的怀疑以及不信任。但这样的怀疑与不信任不是停留于表面而是进入其中，意在从内部进行颠覆。而模仿戏谑是目前最佳的手段。不过，他并非如传统中国画家那样使用传统的材质来模仿，而是采用了油彩等西方绘画材料。他的绘画远看就是地道的中国传统山水画，而近看则完全是运用西画技法，这导致绘画情景的错位，而正是这种错位却很好的将绘画的问题显露出来，即绘画最终是视觉的过程或绘画是为视觉而生产的，至于采用何种材质已经不重要了，更进一步说，高惠君的绘画策略其意在于拷问绘画的文化意义，其基本的出发点是就绘画的材质与视觉观念之关系问题进行讨论，并且这样的讨论是搁置在一种实践的过程中，我们看到的结果是，这个过程有力的否定了形式主义美学在推导审美观念时所一贯秉承的读解模式，即地域性条件决定了审美的基本形态，或者说艺术的民族性取决于特定的表述手段与方式，当然，这里表述的工具材质是其根本基础。也就是说，高惠君的绘画是对中国传统艺术的历史系统由特殊的材质美学支撑论的怀疑，作品提出的问题是，艺术去除它自身的地域性存在特性之外，是否能在异质性的文化交叉状态中凸现某种意识上的共构？这正是高惠君在对传统绘画进行“破坏”或“败坏”后所要思考的问题的前提，而作品的形成过程就是寻找一个重建文化开放意识的基点的过程。
除对古典绘画进行模仿外，当代艺术家对现代主义绘画也有故意模仿甚或带有某种戏谑倾向，如美国艺术家谢利·莱文，她之前翻拍摄影史上大师的经典图像，然后签上自己的名字将其据为己有。后来又模仿复制现代绘画大师马列维奇以及席勒和德库宁等艺术家的作品，如《仿卡西米尔·马列维奇》和《仿埃贡·席勒》等。与谢利·莱文一样，美国当代艺术家迈克·比德罗质疑了艺术“原创性”的概念。在此基础上，他的工作就是不遗余力的模仿美国抽象表现主义绘画的代表性人物波洛克。如制作于1985年的作品《再现杰克逊·波洛克的神话》等，甚至比德罗还模仿了波洛克日常现实生活中的行为，如行为作品《模仿波洛克在佩吉·古根海姆的壁炉前撒尿》就是对波洛克在佩吉·古根海姆的壁炉旁挥洒颜料的姿态的戏谑。比德罗的观念就是对艺术史上那些神话进行质疑，并通过自己的创作对之进行解构或嘲讽。
上面谈到的张晓刚模仿格哈德·里希特的绘画语言，其实从语言的原创性角度看，里希特的绘画语言也非某种所谓原创，他的绘画语言明显来自摄影照片的的视觉效果，但并非如克洛斯那样对照片的精确描写，完全复制。而摄影的复制性正是将艺术原创观念解构的重要力量。因此，里希特的绘画语言同样是模仿得来的，而他的意图正是借助摄影照片(他使用的照片有历史照片，也有那些现实生活中业余摄影爱好者拍摄的照片，即他所说的“生手的快照”)来达到反绘画的目的。在摄影中原创观念是不存在的，非要说摄影具有某种原创，这只是源自传统绘画艺术的某种观念幻觉，而这正是目前绝大多数艺术批评理论的观念盲点。当然，张晓刚作品图式也同样来自而且主要是来自家庭中的历史老照片。那些历史照片中存在着的挥之不去的生命的阴影一直以来笼罩着艺术家，在艺术家生命的内层留下了深深的烙印。显而易见，张晓刚作为一个新历史主义批评者——通过一种特定的绘画图像的历史学研究——使历史“再现”，为历史确定一个现在的位置，即历史的的本真状态，以此来显露出自己的声音和价值观，或者说以此来消除自身暗藏的那些历史意识上的疑难。在这个维度上，它的意义其实是关乎未来的历史，也就是说，当我们真正清楚地理解历史的“现今状况”那么对未来的历史如何去书写就是必须要认真对待的重大问题，或者说对未来的历史进行承担是一种不可逃避的责任。
当下的艺术创作语境的历史意识正在逐步退隐，艺术创作随资讯爆炸和高科技互联网的蔓延呈现出“群岛”特征。而艺术资本的介入则使得过去恒定的语境模式处于摇摆状态以及瞬间更替，改写先前的单一存在的语境结构。因此没有一个语境处于绝对的主导地位，诚然资本一时笼罩了艺术创作的独立性，成为目前当代艺术创作语境的主导力量，但这只是暂时性的，而非长久性的。而我认为资本的进入总是好的，只是说我们如何将资本导引上正确的艺术道路，支持真正的艺术创造，而艺术创造最为重要的价值就是不断的逃离现成模式。
作者：廖邦铭
2009年1 月23日稿，2012年9月修订
注：
【1】《与实验艺术家的谈话》陈侗杨小彦选编杜莉等译 湖南美术出版1993年5月第1版 p483
【2】《文化与艺术论坛》{现代人及其灵魂陶冶——卡尔·雅斯贝尔斯著}东方出版社1992年6月第一版p198
当代艺术作为一种文化形态，一种独特的精神产物，它不可能脱离开特定时代与社会背景以及历史意识。文化精神的历史延续以及艺术创作的此在性时代与特定的社会背景构成了艺术的语境，并对艺术的生产造成了直接性的后果。
当代艺术在根本上来说，与社会整体背景紧密相关，或者说她是社会意识形态在文化的层面上的终端反应，是社会意识形态的神经末梢。
当代艺术作为一种观念性存在的艺术形态(或者称之为一种反证艺术意识更为恰当些)，必然与哲学有着某种内在姻缘。因此当代艺术的创作与哲学在某种意识结点上互为交织缠绕而形成它自身的总体(假定一种存在着的主体意识的完满性，因其假定，所以，对它的疑虑是必然的)的意指(注意，这里的“意指”并不对等于反向推论之对应目标“意符”，否则将会落入索绪尔的“意符等于意指”论断。如此，对艺术的判断必然置控于单纯的符码形态的范畴)因此，当代艺术创作的语境相对于之前时代而言具有更为明显的哲理倾向。
当然，艺术自它可以被作为一个阐释之对象时，已经被纳入意识符码能指链的本身结构当中。cdN-wwW.2586.wAnG艺术与哲学相联系的历史就是人类通过特定的话语模式与自身以及自身之外的事物形象进行“谈判”的历史，这样的联系在古希腊哲学肇始之时就已经存在——艺术居于哲学的边界并围绕这个边界来确立自身的属性以及位置。这种关系显然决定了艺术创作的意图来自于对哲学就某种不可言说的隐秘衍生的意识焦虑进行另一种置换之欲求，而作品意义则受制于创作中一系列语境条件相互的能动与释义符码的不断更替，即话语模式在抽象维度上的嬗变。当我们在追问一件艺术作品的意义时，也就是说，考量作品的真理意义时，必须从它与之相关的语境出发来进行追问。无疑，作品创作的过程以及作品的生产方式也是创作语境的一部分。西方当代艺术的产生发展本质上就是对艺术与哲学之关系的追问，因此当代艺术总是以观念作为首要的表述基础，对艺术存在的语境状况进行不懈的拆解。
自苏格拉底被雅典议会“民主表决”处死后，柏拉图露出了自己哲学的本来面目。他基于本原概念(古希腊宇宙论)在原始历史决定论基础上构建了一个理解世界的意识基点——世界与理念的同一，而《理想国》则可以认为是这个基点的预设的想象实践模型，即假定一个认知语境，并且这个假定语境在历史延展的维度中成为了某种真实世界的替代，这也是黑格尔哲学中“绝对精神”的本原。从此，西方哲学语境被改变了，存在于西方美学哲学体系中的一种预设性的“艺术本原历史主义”横贯于整个西方艺术史的发展框架。无疑，苏格拉底后的哲学语境主导了西方艺术生产状况，这种状况直至现代存在主义哲学的奠基人克尔凯郭尔的出现才被彻底改观(当然，尼采的作用是重要的，他直言不讳的宣告上帝死亡)。柏拉图之前因畏惧苏格拉底强大的批判思想与洞察力而一直将自己的真实哲学意图掩藏起来。他这种哲学就其功能而言完全是一种政治实用主义哲学，抑或如意大利符号学家艾科所说的：“正是柏拉图而不是什么小人物对哲学进行了最严重的功利主义利用。他要求哲学家充当专政者。”【1】这种哲学现实主义逻辑在如今普遍存在于文化国家主义观念之中。那些居于主流意识形态文化框架内的所谓哲学家(或许称之为哲学图书知识管理员更为合适些)都以为国效力为荣，因而纷纷参与到对国家文化政策的制定当中来。他们心安理得的被赋予某个人文领域的专家称谓。
众所周知，自柏拉图以来的一个哲学线索——主体性绝对理念之意识哲学——贯穿于西方哲学史，即柏拉图-亚里斯多德-黑格尔-马克思主义哲学——他们的哲学是一种带有浓厚历史决定论色彩的意识哲学。而黑格尔哲学的核心理念——绝对精神，它发出的声音在欧洲大陆的上空回响了整整一个世纪，紧跟而来的是“一个幽灵在欧洲的上空徘徊”——马克思主义哲学理论在近代欧洲乃至世界范围的革命运动中蔓延。因此，美国观念艺术家科索斯在其《1975》中开篇就说：“黑格尔的哲学稳定住了一个世纪的阵脚”当然，它也固定住了欧洲一个世纪的艺术创作理念——甚而宣告了“艺术的死亡”。而马克思主义理论则造就了极权主义国家社会(纳粹德国极权主义统治时期的主流艺术创作观念即种族艺术观念——相当于今天中国主流意识形态提倡的民族艺术复兴论调——是这条路线的另一个分支)的艺术创作标准，即艺术是为政治革命服务的工具，否则，艺术将不复存在——它遵循了这条哲学路线的始祖柏拉图的观念。
在柏拉图的“理想国”中是拒绝艺术的存在的，他认为对国家的管理，哲学家是最佳人选。柏拉图认为艺术是非实用的，因此，他力主将诗人驱逐出他的“理想国”同时也要求将一切与艺术相关的事物剔除干净。这位哲学家认为艺术只能败坏涣散一个国家整体的理性结构，从而引发社会法律以及道德秩序的混乱。因为艺术(这里指的是那种真正意义上的艺术，即这种艺术具有颠覆性观念)的基因里暗藏了一种非理性的疯狂与对秩序的强大的破坏力量——生命本身的自然性诉求(尼采哲学中的酒神精神，在某种意义上说，尼采的哲学是为艺术遭遇绝对理性——西方逻各斯中心主义——束缚时而准备的脱离术)。不过，就柏拉图的想象的“理想国”而言，又何尝不是艺术的另外一种形态呢？因此，在这里，这个先在性的假定的本文性之语境可以被看成是转换了的艺术本文的另一种形态。尽管这个“理想国”从来就不曾实现过，但它在柏拉图脑中出现的那一刻，其实就以艺术的名义完成了，因为艺术与想象紧密相连而存在着。只是柏拉图将精神的含义绝对化成为一种至高理念，并且认为世界只能存在于这一理念中，或者说对世界的理解只能在这个唯一性理念范畴内才能得到正确的答案。因此，就柏拉图的“理想国”而言，其实就是一个关于艺术存在语境在纯粹理念上的典型的悖论。由此不难看出，西方哲学史就是一部精神理念悖论性存在的历史，而历史只能在悖论中确立自身的边界并不断的又打破其边界，这也是关于发展观念的本质要求。
毋庸置疑，哲学与艺术的语境在悖论中的不断置换成为精神创造力产生的历史性条件。只是柏拉图至黑格尔的绝对主体性理念在当代遭到后现代哲学的打击而分崩离析(马克思主义则遭到以波普为代表的证伪哲学的批判从而被瓦解，当然，早期法兰克福学派哲学家沿用了马克思主义批判理论的某些成分，这些东西被阿多诺和马尔库塞整合成一种“大拒绝”理论，以此来批判资本主义的拜物教神话，1968年后，“大拒绝”理论式微，并被哈贝马斯“交往行为理论”所替代)而这也是尼采所宣告的“上帝的死亡”之结果，尼采所言的“上帝”显然直指黑格尔的“绝对精神”理念(当然，尼采对“上帝”初始的怀疑是从对瓦格纳不信任开始的，尼采在青年时期曾迷恋瓦格纳，迷恋瓦格纳音乐艺术中那种宏伟、终极、绝对精神，即我们今天所说的“宏大叙事”而尼采的这种不信任正是尼采开始他自己的哲学道路之转折)——由此奠定了后现代哲学的基石，福柯正是踩在这块基石上站立起来的。从此，艺术创作的语境条件便由纵深性的形而上深度模式转向横向多元状态——多重理念的混杂与艺术语言互文性(结构主义艺术语言学模式)以及在此基础上引申出的当代艺术后语言结构观念——将存在性语境状况比拟成艺术话语的另一种替代形式，从而形成某种关于话语生成模式的反问，即如福柯提出的关于真理的话语模型的基础是什么以及主体性话语的功能目标是什么并在什么样的机制中被完成等等问题，换言之，即要求追问真理是在怎样艰难的历史过程中行进的——而这种追问的方式或者说进入的始点就是去观察研究真理的语境状况，也就是说，质疑的首要任务是展现真理是在什么样的话语形态中被生产出来的。
过去，我们普遍相信存在着一种艺术的真理，然而这个真理在哪里出现呢？一种普遍性的观念就是认为这个真理存在于艺术史中，或者说更有甚者将艺术史当成了艺术真理。但，一个艺术发展的事实却是，任何具有非凡创造力的艺术都发生在艺术史之外，这也如当代艺术的生命力总是存在于学院体制之外一样。
艺术史从普通概念来讲就是一部关于艺术知识的历史。从艺术的本质角度说，这样的知识是区别于自然科学领域知识的。这是因为艺术的知识是非实用性的知识，与哲学一样，它是人类精神历史的踪迹，或者如雅斯贝尔斯所说的，是陶冶人类心灵的知识。但是，如果将一种艺术精神幻化为在某种特定历史语境下产生的形式的必然性观念，艺术就会进入死胡同。在此，雅斯贝尔斯警告说：“在我们这个以群体秩序、技术和经济为主的时代里，当必然性被绝对化时，人类存在的精神就陷入危险的境地，精神的基础就将被毁灭：犹如国家可以把人变为他的子民一样，他们也会把精神作为其政治的附庸。如此一来，精神就再也不能出自于本真的原初性而具有真实的生命，而是在为群体的服务和在有限的目标追求中以伪造面目出现。”就将“把精神作为其政治的附庸”而言，这在单一性政治意识形态统治下的国度尤其明显。如前苏联以及东德与中国等社会主义国家。社会主义国家的艺术制度在根本上是否决艺术创作自由观念的，其原因在于这种社会制度对个体观念是持反对意见的，整一化的政治文化集体主义观念将所有精神活动纳入其中进行重新编码，形成一种排他性的单一的工具化的文化形态。这种文化形态并合着权力的渗入而以历史的面目出现，以此作为某种文化价值坐标。比如官方文化史以及艺术史造就的那些标准与对之所下的定义等。
艺术知识一般来讲是艺术创作的一个先在性的语境条件。完全脱离艺术史语境的艺术创作是不存在的。就拿杜尚的现成品艺术作品《泉》来讲，它其实也并未脱离当时的艺术史语境——因为《泉》放置于一个具有艺术历史上下文逻辑的艺术展览中，因此《泉》的后续性意义才得以日渐清晰起来。只是杜尚利用了语境关系中的对立矛盾，以此制造了时代性的审美意识在观念层面的历史性断裂，《泉》像一个开石用的楔子硬生生的钉入历史逻辑的意识内层将其碎裂。再比如说，另一位艺术家格哈德·里希特的创作，他在东德时期的所谓艺术创作无非是整天画斯大林列宁的肖像以及反映社会主义美好前景的宣传画。而1958年他参观卡塞尔文献展时，丰塔纳与波洛克的作品给予他强大的震撼，后来他便毫不犹豫的烧掉了自己所有的作品，义无反顾的去了西德。在那里他反省自己以前的艺术历史，并竭力在一个新的艺术环境中从过往的艺术历史之锁链中脱离出来，而他的出离方式却是建立于一种反艺术的立场上的。他明显预感到在资本主义领域正在产生一种新的当代艺术哲学思想，这与在他当时所处在的特定意识形态环境构织的艺术模式形成明显的相异和对立性，并且，这样的新艺术思想具有非历史化倾向，因此，一开始，美国波普艺术对他的影响是显而易见的，如罗伊·利希腾斯坦与安迪·沃霍尔的作品等对里希特的启发是决定性的。他说利希腾斯坦的作品“很吸引我。因为那是反艺术的，正好和绘画相反。”他又道出为何约翰斯对自己的影响不如前面二位对自己影响强烈的原因：“约翰斯还具有一种与保罗·塞尚相关的绘画文化，而我却抛弃了它。所以我甚至画过照片，那使我得以脱离绘画——绘画妨碍了一切适合于我们时代的表现。”里希特后来的绘画观念——反对绘画的风格主义使绘画处于某种游牧状态——正是遵循于对既定的艺术历史不断的背离而得以确立。
艺术创作除开艺术家所处在的特定的历史文化语境外，还受制于个体的认知能力以及对存在观念的理解差异，也就是说，关联于创作者的意图。另外，还有我们通常所说的对艺术的悟性(不过，悟性这个词一直以来总是含含糊糊的，对它的理解也许只能意会而不可言传罢了)也是一个在艺术创作中被普遍承认的重要条件——甚至在某个历史阶段被当成一种艺术的必要条件。当然，从一个艺术家总的艺术实践行为看，它的实践认知模式逻辑来自存在的一般性规律以及对这一规律所持的观念。如现实情景中的艺术“名利场”观念(它包含于所谓创造历史的总体动机行为中)本质上而言——它是此在性的生存意识焦虑所造成的矛盾的暂时缓解。如同美国波普艺术家安迪·沃霍尔所言，现代社会人人都可以成名十五分钟。在艺术方面来看，就是艺术的“效果史”逻辑在现实中基于某种抽象层面的平等主义观念的延伸。在这个逻辑中，艺术要获得现时人们的关注，获得社会的认可，那样的话，在艺术实践中选择什么样的艺术观念、立场、态度、以及艺术的表达方式就成为重要的策略。就其认可观念来说，艺术被认可程度与认可的方式在今天来说与过去已有所不同。过去出名只是出名，唯出名而出名，就像今天说的，为艺术而艺术，其最终的目的是获得精神上的满足。因此非艺术市场时代的出名的艺术家被今人称为“有名的穷人”，其揶揄同样适合今天中国当代艺术生态语境中的某一类艺术家，即那些没有艺术市场或艺术市场欠佳的艺术家，即那些非架上的从事纯粹观念艺术创作的艺术家。如果把这个问题上升到所谓学术的角度说，就是艺术如何生效的问题。这也就牵涉到艺术的秩序和制度的问题，而根本上是艺术历史的问题。而这其中又裹挟着一个价值论问题，问题的基本点是，一件艺术作品为何得以进入历史，对她的艺术价值是如何确定的？由谁来确定？这些疑问的存在其实就是艺术创作基本的语境问题，这也就不得不牵涉到艺术的秩序和制度的问题。如果艺术的“效果史”逻辑遵循于特定的整体性的大一统的文化政治意识形态系统原则，那么，可以肯定的说对艺术价值的判断必然是权力化的操作主义之结果。在此就其一个随性与不随性的放与不放的艺术历史的来说，形成了艺术内外意识形态的对抗，弥合、分离、谈判、妥协、隐与现的复杂的发展过程。
任何艺术家都有一个与其艺术创作相关的历史背景，从一般性艺术知识与观念之角度看，主要的背景是艺术史。另一个背景是艺术经验。一个对艺术史不了解的人，按一般规律来说，其艺术创作是不可想象的，艺术的实践是不可能的，即使是在“搞创作”也被视为是业余艺术爱好或是如精神病人自动无意识的乱涂乱画，当然，艺术家可以借签这些非专业的艺术行为中有用成分，如法国艺术家就从疯人的绘画中找到一种绘画原始的意象。艺术史本质上就是艺术的法度史，纵横交错的标杆结构了艺术价值的标准之塔。在学习艺术史的时期，第一是明确艺术的基本概念，其二是了解艺术的发生发展过程。在这个阶段，其实最主要的学习是对艺术形式的认知活动，而在艺术的实践中则是重新对艺术形式进行构造，因此，艺术的初级阶段，模仿是一条艺术的基本道路。而学习模仿原有的艺术形式，特别是这个艺术形式是举世公认的经典模式，那她更是后人模仿学习的样本。显然，流传久远经典艺术形式在其内部的结构上已经形成一整套的科学系统，并且这套造型的科学系统在今天的艺术学院中已经成为其核心内容。而今艺术家概念基本是从这套系统中衍生出来的，并且被社会接受和认可。因此我们常常说一个艺术家是科班出生，潜在的台词是说这个有艺术科班背景经历的人与艺术家的概念最为接近。另一个侧面是说，学院是培养艺术家的场所。当然这也不是决定性的，古今中外很多的艺术大师并没有艺术科班背景，而仍然创造了伟大的艺术作品，给人类留下了很多宝贵的精神财富。
艺术学院的前身是艺术作坊，大概相当于我们今天艺术家的工作室。不过那个时期的艺术作坊会招收一定数量的艺术学徒。古典时期的艺术家是从在师傅的作坊里做徒弟开始的，学艺年限满后，便独立开设艺术作坊，按我们的说法就是出师了。从此以后可以不再庇护于艺术作坊师傅的羽翼下而独立生存。那个时期的艺术对于艺术的技术性是非常重视的，很多画家、雕塑家与建筑师都有自己一套艺术生产的秘密配方，这个秘密配方是不外传的，有的甚至都不轻易的传授给徒弟。如意大利威尼斯画派的绘画大师提香对作为弟子的波提切利就很“保守”，因为提香从弟子的作品中看到了未来大师的影子，知道波提切利日后必成为自己的竞争对手。当然波提切利也很明白这一点，所以他很“明智”的选择是毫不留念的离开提香，自己去独立完成一个艺术大师的丰碑。另外，在艺术作坊中学习艺术的徒弟不仅要习得师傅的艺术手艺，同时还要学习如何与师傅相处，磨练自己的为人之道，以便将来进入师傅的社会资源的系统，为以后的出头做准备。这里就涉及到一个问题，即艺术是一回事，而将艺术如何在社会学意义上显现出来又是另一回事。在这点上，自古至今都非此不可，艺术的效果史就是这样构筑形成的。
艺术史的存在就是艺术权威的存在，而它所呈现出来的价值就是约定俗成的普遍性艺术价值。通常意义上她的价值就是后人的榜样，在艺术中历来讲究艺术的传承，因此艺术榜样必然是传统的核心内容与价值观。这尤其体现在中国艺术的历史发展过程当中，艺术的“师承概念”几乎就是中国艺术生产的“合法性”模式。而追求艺术上的创新其实只是在传统的基础上稍稍将艺术形式做点小小的改动而已，而内在的艺术理念与精神气质即我们常常所说的艺术的文脉是不能有断裂的，是不可以破坏的。这是中国艺术长久以来“稳定”的原因，但也无法在根本的艺术观念上有所突破。西方艺术发展的每一次里程碑都是一次艺术观念上的突破，都是对之前的艺术观念的颠覆，这在西方的现当代艺术的发展过程中中尤其明显。这里面的差别在于东西方的文化思维的不同，是意识上的伦理原则的差异造成的，西方有精神上的弑父传统，而东方则将这样的行为看成是大逆不道，人人必诛杀之而后快。中国文化艺术上的家长制统治观念一直延续至今而无所改变，其幽灵无处不在，往往还赋予某种所谓“文脉”的概念色彩来巩固其精神上的权威。
艺术史上的经典艺术作品无疑是艺术价值的标杆，任何成为标准的东西不免带有权威的色彩，尤其是权威与权力相结合时，它的威力更强大。德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯说：“真正的权威来自于内在的精神力量，一旦这种内在的精神力量消失，外在的权威也随之逝去。当权威受到损害时，那么它就会抓住强权。”【2】何谓权威，雅斯贝尔斯在这句话里已经概括的指明了，即一种来自内在的精神力量。一件艺术作品具有某种权威性，那么她传达给我们的信息必然是精神层面上的东西，而不是外在的艺术样态之视觉魅力。艺术是对她所在的时代社会文化的某种反映，她在意图的出发点上并合于时代的典型的精神状况。不同的时代具有其特殊的社会形态，当然也就会有不同的艺术价值观念，考察研究一件艺术作品时，必然要将它放置在产生她的当时的时代以及特定的社会背景中来进行。而只有如此方能够确定这件艺术品本身的价值。历史上伟大的艺术总是与当时代的人们交错而过，因其太过于超前的意识，因而其价值总是难于被当代的人所认知；它们的价值往往是被后来的人们发现，并被承认——这在艺术历史发展的过程中比比皆是。
文化具有某种传承的特性，即任何的新文化都是在旧的文化地基上建立起来的。文化的历史阶段性裂变而生成的新文化意识观念无不与之前的文化产生千丝万缕的联系，因此对文化的传承来自对文化的选择性保留。这种保留形成了文化的线索，即常说的文脉，也就是文化无意识即集体无意识，它是中国民族传统文化中特有的现象。然一个现象是，但凡一个民族的文脉越是悠久浓重，都会产生一种与之相反的文化现象，并且这种新的文化现象总是那么显眼，突兀，就其原因在于它的存在是在强烈的参照系统中呈现出来的。当然，我们说一种文化艺术要具有不断发展的可能性与具备强大的生命力，其首要的一点是，必须给注入某种新鲜的血液，也就是说，兼收并蓄那些异质性的有价值的文化因素以及精神观念。如果将一种文化封闭起来意图使之纯粹化，那么它定无发展的可能性，其未来必然走向衰亡。因为我们知道，一个种族的灭亡其近亲繁殖是它的根本原因。
中国传统艺术日趋衰败正是因自身的封闭性造成的。这也是来自那种所谓“越是民族的就越是世界的”谬论结出的恶果。这种文化种族论调其内在的观念就是通过自身文化独有的形式将自己与世界其他民族文化区别开来，而且所有的所谓文化的交流意识只是停留于一个单纯的形式层面上，它最终的后果无非是在交流过程中建立了一个互为他者的文化关系场。在这样的场域中各自贩卖自己的意识形态，并且在貌似某种平等原则下却潜在性的存在异质文化意识形态相互排斥与不认同。一个国家越是讲究自身艺术的民族特性，那么这个国家的文化观念在某种意义上看来还停留在部族时代，也就是说，她整体思维模式还局限于部族图腾崇拜的阶段，因此从这点上看，这个国家民族还处于文化精神的原始状态，即意识野蛮状态。在这样的国度，根本不存在现代性文化精神自由观念，而唯一存在的只有封建意识下的文化专制主义的横行霸道以及文化极权的唯我论。一个国家民族的文化艺术要拓展自身发展的新道路，对旧有的观念进行改造或抛弃是必须的。而中国上世纪八十年代出现的“八五新艺术运动”正是在这样的“文化艺术革命”意识背景下产生的。
西方文艺复兴是在西方中世纪宗教非人性统治的黑暗之基础上产生的，她的理想旨在以人文精神取代神学教谕。同样，八十年代在中国本土出现的现代艺术创作潮流是对之前艺术被政治权力工具化的一次反拨。那些持独立艺术立场的艺术家们渴望以艺术的自由主义观念取代艺术政治工具化、教条化、艺术观念整一化模式。参与八五新艺术运动的艺术家基本上都是从学院体制观念中侥幸逃脱出来的，即都是那些躲避了体制的阉割者，或是对体制对自由艺术精神阉割的抵制者，要求保留艺术的雄性荷尔蒙者。
自1942年延安整风运动以来，艺术已经彻底沦落为政治的宣传工具，甚至成为主流政治的传声筒。可以说在八五之前中国没有真正意义上的艺术家，而只有政治权力御用艺匠或者说至多称之为准艺术家更为恰当一些，今天的情况也好不到哪里去，尽管我也是被美术学院“培养的”但我仍然要保留此观点。
中国文革结束后，艺术创作迎来了一个相对自由的氛围。在这个时期的艺术创作当中开始出现了对艺术自由的某种诉求，即要求艺术创作回到其本体性的趋向，以此在思想意识层面对艺术的概念进行重新定义。艺术的自我意识开始在最初的较为个人性的创作中萌芽生长起来。不过，可以肯定的一点是，这个时期在艺术创作上的所谓个体性并非出自于原创性的艺术思维观念，而是艺术家们普遍使用了一些西方现代艺术的表达样式。客观上讲，这些在当时期中国现代艺术创作领域出现的各式各样的艺术形式其实都是西方前几十年的东西，只是之前在中国从未出现过，因此，这些西方现代艺术的形式一出现理所当然的被视为新艺术形式。因而，批评理论界将八五时期的艺术现象归结为“新潮艺术运动”似乎也是合情合理的。这好比贩运商品那样，在一个地方已经流行开来的东西，如果搁置与另一个信息相对较为闭塞的地方，这东西就是新潮的。且贩运者的利润就是在这种信息差异中获得的。从艺术的“效果史”逻辑看，八五新艺术潮流在中国当时代的作用还是明显的，至少为今天中国当代艺术的发展奠定了基础，但，毋庸置疑的是，它的主要价值定位于八十年代更为合适吧！
八五现代艺术潮流之前的“伤痕艺术”创作，其意义在于脱离了文革时期政治指令模式下的创作(实质上谈不上什么创作，无非政治宣传画技术员)但题材还是与政治有关。当然，这些“伤痕艺术”的创作都基于反思文革的立场，从这点看，是有积极意义的。不过，仅就从整体观念看，在艺术本体性方面并未有任何突破，就艺术的进步性而言，至多是画家所使用的绘画语言更艺术性(并非那种艺术语言的原创，而是模仿西方传统艺术语言模式，后来的陈丹青较为典型，他们那一代基本上都落下了艺术语言情结，而要解开它是一件非常艰难的事情)一些，而这样的艺术性只是因之前的那种“红、光、亮”做为对立面形成某种参照的结果。而内在的创作动机暗合了时代主流社会政治背景——迎合主流政治对反思文革的需要。顺着这个政治潮流艺术也跟着寻求一点自己的表达机会是可以理解的。比如罗中立的油画《父亲》就是一个典型例子。在《父亲》这幅画中所运用的表现技法接近于美国照相写实主义，其巨大头像构图也与照相写实主义如出一辙。但是六、七十年代出现在美国的照相写实主义绘画本质上是一种观念性的绘画，这种绘画意在完全消除绘画过程中情感因素即那种传统绘画中的主观性，是绘画在一定程度上成为一次纯粹客观的过程，也就是说，尽量尊重事物的客观存在。《父亲》后来因在官方压力下，画家被迫在画面人物耳朵上添加了一支圆珠笔，以示新时代中国农民形象，如此，便与照相写实主义绘画观念相去甚远了。因此，这幅画在某种意义上又回到文革模式。但是，它又产生了另外的一层意义，即成为主流意识形态压制艺术自由创作的一个有力证据。
除罗中立外，“伤痕美术”阵营中的其他画家主要是文革结束后第一批美术学院培养的艺术人才，如何多苓、高小华、程丛林以及王川和王亥等，这些画家都毕业于四川美术学院。因此，所谓“伤痕美术”其实就是文革结束后产生于四川美术学院的一个艺术创作现象，后来的连环画《枫》也被归入这个现象范畴。“伤痕美术”的代表作品首推高小华的《为什么》，至于罗中立的《父亲》我称之为“后伤痕”的代表。
但是，无论是“前伤痕美术”抑或是“后伤痕美术”从其整体的创作语境观之，都没有逃离当时代总体的政治话语氛围，也就是说，这些居于体制内的艺术现象都吻合了一个时代政治主流方向所要求的准则，即“敏锐的把握住时代的风向”而已。就艺术语言角度看，“前伤痕美术”还沿着苏派艺术的语言模式路线，“后伤痕美术”则借签了美国照相写实主义绘画的语言样式，譬如罗中立的油画作品《父亲》等。而何多苓的绘画语言则较为特别，这中特别并不是说他在绘画语言上有什么原创性，而是借签了其他在当时中国并不流行的绘画语言，如美国画家怀斯以及北欧传统绘画的某些语汇等。另外一位在绘画语言上具先见的是陈丹青。陈丹青的《西藏组画》一出场便获得喝彩，陈丹青在这个系列绘画中主要的兴趣在于绘画语言探索，而非对西藏题材真正感兴趣或者说要在这样的题材中寻找某种绘画本身之外的意义。这种绘画语言也许要去寻找适合它的题材，或者说特定的题材需要这种语言才能将它内在的东西表达出来。遗憾的是，《西藏组画》引发的“后乡土绘画”风潮实质上变成了对异域风情的猎奇。
因此，在某种意义上来说，以“观念艺术”为参照的情况下，这个时期的艺术还谈不上当代艺术。当然，除去当时代政治变化情景中的诸多决定艺术创作的条件外，《父亲》毫无疑问具有某种人文性的关怀精神，这种关怀理念暗合了八十年代在知识群体中兴起的基于人性观念的人道主义精神潮流(这股潮流后来被政府压制下去)。所以，《父亲》的创作恰好满足了这样的语境要求，即人们常说的《父亲》感动了一个时代，现今的一个词叫“感动中国”(当然这词有些矫情的味道)这正是那个时代艺术的写照。与此同时，在四川美院还有另一种艺术形态的创作，即源自西方表现主义艺术流派的创作，以叶永青为代表，当时的张晓刚(微博)也属于这个“圈子”他当时的油画具有浓郁的表现性意味，周春芽也是具有这种表现倾向的画家。这种倾向的画家因其创作路线不太吻合当时代主流政治风向而被边缘化也是情理之中的。因为他们的作品个人趣味太重，即那种基于个人内在情绪的东西在作品中占据了主导地位，因而，他们的作品弥漫着可以称之为“资产阶级艺术趣味”的东西，换言之，就是“为艺术而艺术”栗宪庭在当时左右权衡中最后选择了罗中立而放弃叶永青恐怕也是基于这个原因。后来八五新艺术时期栗宪庭写了一篇文章《重要的不是艺术》将自己的艺术主张以理论方式明确起来。这篇文章是针对当时出现的艺术语言纯粹论的回应。主张艺术家应该从那个狭小的画室中走出来，以自己艺术的方式关注社会，艺术应该与社会时代人的存在状况发生紧密的联系。
张晓刚后来创作的《血缘·大家庭》系列油画作品或许正是在栗宪庭的观念基础上对之前创作观念的背离，或是一种清理，就像王广义对“人文热情”的清理一样。当然，这种清理其首要的一点就是对负载形象的艺术图式的寻求与修正。张晓刚明白基于一种所谓“纯艺术”的创作在当前的中国文化政治语境中是不成立的。艺术必须在政治维度中来寻求它自身的位置，如果艺术还要具备某种批判功能，那么它只能基于某种政治性观念的维度。因此，张晓刚的作品可以归结为一种新历史主义艺术创作之范畴。而新历史主义观念最为重要的一点就是，“强调历史和意识形态批评”对政治权力话语模式在人性历史的发展轨迹中所遗留的烙印进行重新修正。而中国传统的家庭观念其本质上就是某种传承性的国家主义观念的浓缩，对历史的清理有必要从自身的历史开始，因为每个个体的历史都是总体历史链条的一部分。毋庸置疑，只有在某个特定时刻在抽象的层面中断自身的历史延续性，那么才能将那种如尼采所言的“历史编篡学”模式循环链条解体。从张晓刚作品图式中所呈现出来的形象语汇信息来分析，不难看出其中暗含了四川美术学院早期“伤痕美术”的影子。只是张晓刚与之前的最为重要的不同处在于他将“伤痕意识”的宏观性替换成一种个体体验的微观性，而这正是艺术真正具有历史反思价值最为重要的基础。所以，要说正真意义上的“伤痕美术”到张晓刚才具备了它实质性含义。
就此而言，四川美术学院的当代艺术创作要从张晓刚开始，或者可以说至目前为止，在他的那一代人中，只有他的作品可以被真正划归为当代艺术的范畴。至于他后面出现的艺术家总的来说(就四川美院而言)，在创作观念上明显弱化，不过，这样的状况将会在艺术资讯日渐全球化的今日得到改观。另外，张晓刚作品的语言模式具有极简主义倾向，这是符合作品观念的要求，或者说在呈现作品观念时，这样的语言模式更为合适。有些批评家认为他的作品模仿采用了德国画家格哈德·里希特的绘画技法，这种论调也如普遍的说法：“八五新艺术潮流将西方近一个世纪的现代艺术样式模仿一遍”如出一辙。持疑问与反对者的观念基本上是出于艺术本体论立场的，而当代艺术的重要特征是剔除艺术本体观念。在当代艺术观念范畴，艺术本体只是一个工具仓库。因此，张晓刚作品既非形式主义的狭隘的视觉愉悦单向度满足，也非某种所谓历史真实性维度中简单的历史编篡，而相反的是，作品的意指批判地修正原在的历史编篡学和形式主义。
因此，单纯谈论从视觉层面出发来评论张晓刚作品语言图式是没有意义的，或者说意义不大。后现代艺术的一个重要特征就是对传统艺术语言模式的借用和模拟或者对之进行稍加改造。譬如，意大利当代画家卡洛·马里亚·马里安尼在70年代初期就开始以新古典主义手法创作绘画作品。他模仿过拉斐尔，门格斯以及洁迪·雷尼的作品，并且模仿过一张大卫的《马拉之死》。另外，法国艺术家安妮·普瓦里耶和帕特里克·普瓦里耶的艺术作品都明显存在故意模仿古典绘画的痕迹。
中国当代艺术家中对自身传统艺术的故意模仿复制的极端者是高惠君(微博)，因为就其内在的思想意识而言，与其说高惠君对中国古典绘画专注迷恋毋宁说是对之早就产生了深深的怀疑以及不信任。但这样的怀疑与不信任不是停留于表面而是进入其中，意在从内部进行颠覆。而模仿戏谑是目前最佳的手段。不过，他并非如传统中国画家那样使用传统的材质来模仿，而是采用了油彩等西方绘画材料。他的绘画远看就是地道的中国传统山水画，而近看则完全是运用西画技法，这导致绘画情景的错位，而正是这种错位却很好的将绘画的问题显露出来，即绘画最终是视觉的过程或绘画是为视觉而生产的，至于采用何种材质已经不重要了，更进一步说，高惠君的绘画策略其意在于拷问绘画的文化意义，其基本的出发点是就绘画的材质与视觉观念之关系问题进行讨论，并且这样的讨论是搁置在一种实践的过程中，我们看到的结果是，这个过程有力的否定了形式主义美学在推导审美观念时所一贯秉承的读解模式，即地域性条件决定了审美的基本形态，或者说艺术的民族性取决于特定的表述手段与方式，当然，这里表述的工具材质是其根本基础。也就是说，高惠君的绘画是对中国传统艺术的历史系统由特殊的材质美学支撑论的怀疑，作品提出的问题是，艺术去除它自身的地域性存在特性之外，是否能在异质性的文化交叉状态中凸现某种意识上的共构？这正是高惠君在对传统绘画进行“破坏”或“败坏”后所要思考的问题的前提，而作品的形成过程就是寻找一个重建文化开放意识的基点的过程。
除对古典绘画进行模仿外，当代艺术家对现代主义绘画也有故意模仿甚或带有某种戏谑倾向，如美国艺术家谢利·莱文，她之前翻拍摄影史上大师的经典图像，然后签上自己的名字将其据为己有。后来又模仿复制现代绘画大师马列维奇以及席勒和德库宁等艺术家的作品，如《仿卡西米尔·马列维奇》和《仿埃贡·席勒》等。与谢利·莱文一样，美国当代艺术家迈克·比德罗质疑了艺术“原创性”的概念。在此基础上，他的工作就是不遗余力的模仿美国抽象表现主义绘画的代表性人物波洛克。如制作于1985年的作品《再现杰克逊·波洛克的神话》等，甚至比德罗还模仿了波洛克日常现实生活中的行为，如行为作品《模仿波洛克在佩吉·古根海姆的壁炉前撒尿》就是对波洛克在佩吉·古根海姆的壁炉旁挥洒颜料的姿态的戏谑。比德罗的观念就是对艺术史上那些神话进行质疑，并通过自己的创作对之进行解构或嘲讽。
上面谈到的张晓刚模仿格哈德·里希特的绘画语言，其实从语言的原创性角度看，里希特的绘画语言也非某种所谓原创，他的绘画语言明显来自摄影照片的的视觉效果，但并非如克洛斯那样对照片的精确描写，完全复制。而摄影的复制性正是将艺术原创观念解构的重要力量。因此，里希特的绘画语言同样是模仿得来的，而他的意图正是借助摄影照片(他使用的照片有历史照片，也有那些现实生活中业余摄影爱好者拍摄的照片，即他所说的“生手的快照”)来达到反绘画的目的。在摄影中原创观念是不存在的，非要说摄影具有某种原创，这只是源自传统绘画艺术的某种观念幻觉，而这正是目前绝大多数艺术批评理论的观念盲点。当然，张晓刚作品图式也同样来自而且主要是来自家庭中的历史老照片。那些历史照片中存在着的挥之不去的生命的阴影一直以来笼罩着艺术家，在艺术家生命的内层留下了深深的烙印。显而易见，张晓刚作为一个新历史主义批评者——通过一种特定的绘画图像的历史学研究——使历史“再现”，为历史确定一个现在的位置，即历史的的本真状态，以此来显露出自己的声音和价值观，或者说以此来消除自身暗藏的那些历史意识上的疑难。在这个维度上，它的意义其实是关乎未来的历史，也就是说，当我们真正清楚地理解历史的“现今状况”那么对未来的历史如何去书写就是必须要认真对待的重大问题，或者说对未来的历史进行承担是一种不可逃避的责任。
当下的艺术创作语境的历史意识正在逐步退隐，艺术创作随资讯爆炸和高科技互联网的蔓延呈现出“群岛”特征。而艺术资本的介入则使得过去恒定的语境模式处于摇摆状态以及瞬间更替，改写先前的单一存在的语境结构。因此没有一个语境处于绝对的主导地位，诚然资本一时笼罩了艺术创作的独立性，成为目前当代艺术创作语境的主导力量，但这只是暂时性的，而非长久性的。而我认为资本的进入总是好的，只是说我们如何将资本导引上正确的艺术道路，支持真正的艺术创造，而艺术创造最为重要的价值就是不断的逃离现成模式。
作者：廖邦铭
2009年1 月23日稿，2012年9月修订
注：
【1】《与实验艺术家的谈话》陈侗杨小彦选编杜莉等译 湖南美术出版1993年5月第1版 p483
【2】《文化与艺术论坛》{现代人及其灵魂陶冶——卡尔·雅斯贝尔斯著}东方出版社1992年6月第一版p198