明代绘画的一大特点是出现了许多个以地域为中心的流派。其中较为著名的有以戴进为代表的浙派、以沈周和文徵明等为代表的吴门画派、以董其昌为代表的松江派以及以蓝瑛为代表的武林派等。明代早、中期，作为画史上第一个以地域命名的画派———浙派在画坛上有着举足轻重的地位，风靡一时。及至苏州地区吴门派兴起，浙派诸家因只知卖弄笔墨技巧、没有内涵而逐渐走向衰途。晚明时期，浙江地区松江派和武林派对峙活跃，画坛中心重至浙江。有的史家因松江派与吴门派风格相近，将两者合称吴派；将武林派划归浙派，以“浙派殿军”或“后浙派”视之。清代张庚认为“以地别为派者，至明季方有‘浙派’之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛”。其实将武林派视为浙派并不妥帖，因两者画风迥然不同。就山水画而言，浙派主要是承自两宋院体，兼容禅宗画家水墨苍劲且又放逸之风格。武林派创始人蓝瑛则是从临习元代黄公望入门悟道，然后追溯晋、唐、两宋，无不精妙；中年之后，宋、元各家的笔墨蹊径烂熟于胸，毫无差谬。其子蓝孟绘画风格一如其父，且更具疏秀雅逸之韵致。这在蓝孟的传世佳作《梅花书屋图》（见下图）中表露无遗。
 

　　蓝孟，生卒年不详，字次公、亦舆，又字鸾，顺治至康熙年间钱塘（今浙江杭州）人。cDN-WWw.2586.waNG善画山水，师法宋、元诸家。继承家学，风格文秀蕴藉。

　　《梅花书屋图》为绢本设色，纵181厘米，横47.1厘米，作于清康熙三年（1664），现藏于浙江省博物馆。全图采用立轴形式描绘冬日郊外一景，虽是隆冬时节，却无凄凉、萧瑟之意，反显无限生机。画幅由下而上，逐次推远。近景处两株古梅伸展有致，枝条穿插有序。其上朵朵梅花不畏严寒，争相怒放，正所谓“冰花个个圆如玉”，显示了傲然独立的品格，透露着春天的消息。树下有一老者，头裹皂巾，身着红衣，素袍坠地，拄杖站立，正抬头欣赏梅树风姿。其后有一书童抱琴相随。这一超凡脱俗的场景展现，能立时荡涤观者胸中俗念，予之以文雅安逸的艺术享受。一旁坡石之间溪水潺潺，愈显意境幽雅。中景有山石突兀，石后古松挺立，郁郁葱葱，经严寒而不凋。松下书屋数间，松旁梅花相伴，正是读书好去处。不远处的山坡之上，杂树、小草相依相伴，其上几株古梅张开双臂，在凌厉的寒风中婆娑起舞，似欲拥抱即将到来的春天。远景重峦叠嶂，山峰苍然秀丽，瀑布飞泻其间，更显气韵非凡。

　　画面右上角画家自署“法王晋卿梅花书屋之意”。“王晋卿”即王诜，北宋词人、画家。其实《梅花书屋图》无论笔法还是风格和王晋卿都不相干，蓝孟写此句应该是深受当时以仿古为荣的泥古画风之影响。

　　《梅花书屋图》充分显示了蓝孟坚实的绘画功底以及艺术风格。蓝孟从小受父亲蓝瑛熏陶，广泛赏阅、临摹名家宝迹，眼界弘远，加之蓝瑛的悉心辅导，技艺大进。其作品笔法疏秀，能传家法，弱冠之时在杭州一带已有画名。和父亲蓝瑛一样，蓝孟的山水画学习也是由模仿宋、元开始的。父子二人不仅所走的艺术道路相似，艺术风格也极为相近。他们都喜欢创作巨幅立轴山水，往往一气呵成，气象崚嶒，彰显出不同凡俗的风范和气势；构图布局上，父子俩均喜欢采取“平远”与“高远”结合的方法。《梅花书屋图》的近、中景为坡石、溪水、梅花和书屋，远景则是层层山峦，构图层次分明、错落有致、富于变化，不仅令作品意境深邃，而且具有很强的节奏感，使观赏者得到别样的艺术享受。就风格而言，父子俩学元人倪瓒、黄公望笔法较多，但又各具面貌。将《梅花书屋图》和蓝瑛作品作一比较，我们会发现蓝孟画趣较其父蕴藉。《梅花书屋图》中，山石用笔硬挺、转折灵活，稍加皴擦并敷石青；杂树双勾而成，有的以红笔画就；松叶以墨线勾染，笔法古朴；梅花则在淡墨晕染的基础上以白粉点簇，增强了色彩对比，使画面绚丽夺目，又不失风雅别致。

　　文人士大夫遁世隐逸之情怀是《梅花书屋图》所要表达的主题。图中那梅花、书屋、山石、古松以及在梅树下流连忘返的文士，使观者产生远离世俗、一尘不染之感怀。这是中国传统文化的一种独特形态，它让多少士人从俗世中抽身而出，在山水中释放自然生命，使饱受摧折的心灵、情感得以慰藉。于是，这种旷达的山水人生也就成了中国古代文人的一种人生模式。它首先源于中国传统文化的核心观念。孔子就曾将人的品性和山水相联系，尝曰“知者乐水，仁者乐山”。老子更是倡导“天人合一”，所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”。其次，这种情怀也是士人对严酷现实的超脱。他们希冀退居山林、对话自然，获取心灵的净化。这种情调亦出现在蓝孟其他的传世作品中，如《洞天春霭图》、《仿王维江干垂钓图》、《溪山秋意图》等。