澳大利亚牧场（46×46厘米，2012年）

常伴山中客（34×29厘米，2011年）

太行胜江南（136×68厘米，2011年）

于司令和他的守礁战友们

沂蒙春早翠欲滴（68×68厘米，2010年）

山色空濛细雨奇（180×97厘米，2011年）
 

　　上世纪以来，由于大规模引入西方绘画、实行西方模式的美术教育，中国的山水画也产生了很大变异。CDn-wWW.2586.WANg这主要表现在两个方面：一是对景写生成为学习与创作山水画的重要方式，大大改变了传统以临摹为主要学习与创作途径的方式。二是借鉴西方风景画的形态与画法，不同程度吸收了三维空间结构、光色画法，弱化了传统的笔墨方法。为了恰当认知这种变化，我把近现代中国画分为“传统型”、“泛传统型”和“非传统型”，把近现代山水画分为“山水”和“彩墨风景”两大类。“山水”类坚持了传统山水画特质，“彩墨风景”类把传统山水画与现代风景画融会为一。黄宾虹、吴湖帆、陆俨少等为典型的山水画家，林风眠、徐悲鸿、吴冠中等是典型的彩墨风景画家。
　　
　　分类能将现象本质化，也会将现象简单化。现象比本质更丰富，如李可染上世纪50年代的写生作品，有的近于彩墨风景，有的则近于传统山水。他吸收光色方法，近于彩墨风景，但突出用墨法，又直接承传了传统山水画。用分类法概括画家作品，不能脱离对具体现象的分析。为了叙述的方便，我们不得不借助于概括性的文字；为了让叙述更接近对象的真实，我们又不得不注意研究对象的个别性以及叙述的具体性。不同类型的画作都有它们的价值，关键看有没有创造、有没有魅力，以及有怎样的创造、怎样的魅力。对画家来讲，重要的不是归类，而是独特而有价值的个性与创造。黄宾虹晚年的水墨山水是独一无二的。它的纵横自由、浑厚华滋、深冥曲折、刚柔得中，将儒、道两种人格精神熔铸于自然物象，化作可以观、可以悟、可以养心的笔墨形式。林风眠中年的彩墨风景是独一无二的。它或刚健清新、或明丽灿烂、或凝重深沉、或空漠幽寂，然则都光色辉映、情景交融、动人心魂。同是传统型山水画，也可能是没有生命活力的；同是彩墨风景，也可能是徒有光色而没有骨力和新鲜感的。艺术批评，需要从现象把握本质，从本质透析现象。
　　
　　李翔原画人物，后转画山水。他觉得画山水“很愉快，很舒服”，作为“转型”的缘由，这就足够了。一种绘画体裁或题材让画家感到愉快和舒服，表明他与这种体裁或题材有内在的契合。对画家来说，没有比这更重要的了。李翔的作品，都是对景写生———对景落墨设色，直至完成，即使画六尺整张的大画，亦如此。北京西山、河北平山和邢台以及甘肃、新疆、云南、湖南、山东乃至海外等等，都留下了他的写生足迹。去年除夕的前两天，当人们忙着准备过节，他却飞赴西双版纳写生去了。
　　
　　迄今为止，李翔的写生都以色彩为主，以墨为次。林风眠、吴冠中等的彩墨风景是突出色彩或墨彩交融的，但也有以水墨为主的作品。李翔始终让色彩唱主角，结景却近于传统山水，似乎可以用“彩墨山水”或“淡彩山水”命名。画家在某一个时期专注于色彩的使用与探求，是正常的事情；但像李翔这样突出色彩，则是一种大胆探索。他受过系统的素描、色彩及中国画训练，有探求融会色彩系统与笔墨系统的技艺条件；有专业根基而不走熟径，难能可贵。扎实的探索一定有继承，也有借鉴；重要在于，这继承和借鉴有没有以及有怎样的个性方式。
　　
　　就继承言，李翔坚持用毛笔、生宣和中国画颜料，喜欢远距离结构景物，多用散点聚合的空间处理方法，而不大用焦点透视，让色彩当大任但不追求光源色和环境色；力求以色当墨，强化色彩的勾皴点画。就借鉴言，他像西画那样对景写生，描绘眼前景物，减弱造景造境，适当吸收光色方法，弱化了墨法与皴法，这又靠近了具有写实特点的彩墨风景。
　　
　　回顾画史可发现，上世纪后半叶以来的中国画，普遍扩展了传统没骨画法。张大千晚年的泼墨泼彩，李可染、石鲁及其追随者的水墨山水，刘国松、周韶华、贾又福等的山水画，田黎明、彭先诚、刘庆和等的人物画，大抵都是在传统没骨法基础上求新求变的。中国画革新主要是借鉴西画，而西画是以色彩和块面塑造形象、表达情感的。传统没骨法在观念与方法上虽与西画有别，但在重视色彩表现与块面塑形两方面，又颇为相通，没骨法及其变体画法大行其道，似乎是不期然而然。那么李翔作品的独特处在哪里呢？
　　
　　第一，坚持从写生中探索。以对景写生的方式探索山水画的新风格、新表现，是上世纪山水画最突出的现象。近20年来，由于观念的变化和市场的介入，用心用力于写生的画家越来越少；照片逐渐代替了对景描绘，走马观花式的写生代替了李可染精雕细刻式的写生。作品日益空壳化：乏感受、乏内涵，全靠评论者的文字赋予“意义”。在画法上，则大多风格化，即使写生也如法炮制，逐渐失去了大自然的活力。李翔坚持用心用力于对景绘画，努力发现令自己感动的东西，追求刻画的具体与丰富，捕捉粗朴而新鲜的山野气息。
　　
　　第二，努力用色彩显现物象的生动与微妙，以色调传达出景物的空气感；同时，又注意把握色调的单纯与整体性，并保持一种近于水墨画的朦胧意味。作品平朴、生涩而有新意，带着一种未曾深加工的稚拙效果。面对作品，观者似乎可以感受大自然的呼吸。
　　
　　山水画要求境界的升华。宋代山水画，从李成、范宽到李唐、刘松年、马远、夏珪，追求空间描绘与诗情诗意的统一，山光水色，与人亲和，又有超世俗的诗性特征；元代山水画，从赵孟頫、钱选到黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，在继承宋代传统的同时，逐渐弱化了空间描绘和诗情诗意，强化了笔墨形式和笔墨人格化的表现；明清山水画，一些人较多承袭了宋画重视空间与丘壑的传统，一些人较多继承了元画重视笔墨形式与笔墨人格化的传统，形成了南与北、正统与非正统、文人与非文人、重写生与重临摹、雅格与俗格等等派别林立纷争的局面。其中的佼佼者如沈周、文徵明、董其昌、渐江、龚贤、石涛、王原祁等，在承继宋元传统的同时，强化了个性，坚持了山水画中超世俗诗性和笔墨人格化的传统。近现代山水画家，在科学主义和现代化进程的影响下，大大靠近了世俗世界和现实人生，逐渐淡化了超世俗性，也弱化了对笔墨的追求。但也有黄宾虹等画家，继承和发扬了前述传统。
　　
　　古代山水画对境界与精神的追求，与道家的超世思想、儒家仁智之乐的观念、士人的高蹈情怀和亲和自然的人文传统有密切关联。当今世界，人们面对的是对自然的疯狂掠夺，对物质的贪婪占有，没有了士大夫，缺乏了仁智之思，也少有出世的高蹈情怀。经济全球化日益逼近，人对自然、土地、故乡、迁徙、民族、画家、世界的认知也在改变。画家应当如何回应这个剧变的世界？当代山水画的精神追求指向哪里？所谓“山水精神”是什么？山水画的“现代性”何在？所谓“现代性”与山水画的历史传统和文化特征是什么关系？怎样看待传统山水画的超世俗诗性？怎样看待与把握山水画的笔墨语言？要不要以及如何超越当代山水画的对景写生？诸如此类，都是我们需要面对和思考的问题。当然，画家是要用自己的方式———创造作品来做出思考、回应。
　　
　　艺术探索是艰苦的，也是愉快的。祝愿李翔获得更大的成功。