孔锐才：龚贤山水画的实验气质
龚贤的山水画有一种实验的气质，这体现在他从“白龚”过渡到“黑龚”的探索过程。“黑龚”阶段成熟的个人水墨风格，多方面已经超出了传统山水画的笔墨形式和意境的藩篱。龚贤自诩“前无古人，后无来者”并非虚言，在某种意义上，他的艺术旨趣与传统有大相径庭之意。
传统山水画用墨最为忌惮浓墨和重墨，而龚贤反复皴染七八次的积墨方式使其画面达到了前所未有的乌黑润泽的程度。他的用墨方法已经掩盖住传统以线条为主的笔法，用他的话来说，线主内，墨主外，前者是筋骨，后者是皮肉。“墨分五彩”在龚贤那里已经不起太大的作用。为什么用浓墨、沉墨和润墨？是因为它更能体现苍厚感，还是更能体现无形的混沌感？没有什么比黑色更能不加区分，没有什么比黑色更能加强混沌初开的时刻的质感。
用至浓的墨法去表现山水是困难的。如何在黑色中画出层次感？如何既能体现出层次感，又能表现出混沌感？如何在混沌感的粗疏中体现出内在的节奏感和秩序感？如何处理传统山水语汇中的苔点、皴法、烟云？《松林书屋图轴》是“黑龚”时期的代表作之一，也是相对较为平淡、传统的一幅。它在宁静中散发出某种神秘的气息。
此立轴的画面构图按照深远法展开。画面可以分为三个部分，第一个部分是画脚的石径、前景的三棵树木和溪流。这是夏天的树木，这个季节的树木龚贤作画最多。cdN-WWw.2586.wang这是生命力最为茂盛、强劲的季节，也是烟雨充沛的一个季节。从下向上观看，首先是一条走进山水画的石径，它是画面的邀请。山水画是本身就可居可游的。石头分为块状的小碎石和大块的岩石。龚贤对石头的用墨自有一番心得，他认为：“画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也”。白色的是阳，黑色的是阴，是苔藓等菌类生长的地方。从石头表面的白色到阴面的黑色，有一个墨色逐渐过渡的过程。这样就画出了石头的质感和层次感，同时又体现出一种光泽感。据说，这是受西方版画素描影响的结果。但在某种程度上，它已经转换成传统笔墨的自身语言。龚贤的石头和山脊都没有明显的皴法，只有一个反复的皴染的结果。这方面，可以看出他受到董源和巨然的启发。这种处理石头的方式用一种视觉感取替了触摸感。而先干后湿的皴染过程，还能将山石柔软化，以致达到一种变形的效果。龚贤写道：“皴法先干后湿，故外润而内有骨。”石头上偶然也有点画的笔触，但并不明显。
树木是山水画首先画出来的。画面底部的三棵松树，其高度占据了画面高度的二分之一，它们的布局、大小、姿势是不一样的。龚贤在授课的《画稿》上曾说，树木不适宜直立，在画法上，它需要“积枯成润”。如果有三棵树木在一起，其宾主之位要分清。这三棵松树，都是夏树木，其中两棵比另外一棵的位置要低，而这两棵的长势也是不一样的。其中一棵倾斜着，三棵树之间形成一种节奏和呼应。龚贤的树木树杆都是白色的，树叶是淋漓的黑色，苍翠欲滴，异常可爱。但这种润，并不是湿。润是鲜活的，是具有生命力的。而湿是死的，涣散而缺乏生气的，故“润墨鲜，湿墨死”。房子简单几条线便勾勒出来，被几丛小树围着。龚贤的树木，给人以稳重、可爱、苍古之感。尤其在画面正中，更是起到了屏风的作用，作为前景，它将中部的丘壑挡住了。画面的中部是一个丘壑，两边是高山。丘壑被隐藏起来，但我们还是感到它在蕴藉着云烟。尤其是正中的一小撮在树林上面的空白，既是云气，又是烟雾，在中部打断了整个画面的节奏。它简直是神来之笔。一方面，它标明一个位置，一个空白；另外一方面，这些在小丛林之间的空白，烘托出一种遥远的距离感。龚贤在积墨的皴染过程中，边界留下的空白往往能够形成一种高妙的留白效果。在空白的两周，房子、石头的颜色都是灰白色，因此，画面整个中部的节奏感就体现出来了。
画面的第三部分是攀沿而上的陡峰。其中又包括上下两个部分。其纹理是用留白区分开来的。下面一部分的纹理之奇特，和整个画面的节奏异常和谐。它为另外一个山峰向右攀沿造成一种势力。山上有水流，穿过浓润的墨色，流入丘壑，丘壑是隐藏着的。最后一个高峰，中间墨色乌黑，像一朵绽开的花朵。可以看出其有豆瓣皴和披麻皴的痕迹，但都不明显，被他化解为独特的纹理语言。山峰上有苔点，也并不明显，更多的由积墨来表示树木。画面的左上方，用淡墨表明其幽远，它应和着主峰的节奏，而且打开了一个泛着微光的丘壑。
龚贤的山石的皱褶粗、短、厚，散发着一种晶莹的光。在这幅画中，光的出现是必然的。对于用墨如此厚的山水画，光将墨的黑色体质化，从而产生一种凹凸和层峦叠嶂的层次感。“元气淋漓幛犹湿”，墨的润泽，在某种程度上是气或者光冲开的。光与气的融合，让龚贤的绘画处于视觉与触感之间，正如它既是光也是气一样。在浩渺的混沌中，光与气成为打开繁杂的黑色的区分与切割的力量。它是透进山水画的第一片诡谲的光彩，孕育着某种试探的越界的冲动。
龚贤的山水，尤其是一些水墨实验的山水画，无论是早期的极简还是晚期的极繁，都已经在一个混沌的层次上展开。它并非像北宋山水一样着重写实，也不像同期的山水一样仿古，而是从“外师造化，中得心源”入手。龚贤曾说：“士生天地间，学道为上，养气读书次之。”这个道，就是对个体生命气息的调养。它需要和大自然的气息相互通连，是个体生命对自然经验的回应。在某种意义上，龚贤在用山水的沟壑和烟云寄托一种归隐的情致。他画面上极致的润和极致的留白，其实是一道道伤口，有一种疼痛的切分的经验。水墨的柔软化的理想，是一种抚慰，隐藏着伤口。这个伤口如同一只在混沌中睁开的眼睛，期待一次变异。只是，这种变异在晚明和清初，还没有成长就已经死亡。
传统山水画用墨最为忌惮浓墨和重墨，而龚贤反复皴染七八次的积墨方式使其画面达到了前所未有的乌黑润泽的程度。他的用墨方法已经掩盖住传统以线条为主的笔法，用他的话来说，线主内，墨主外，前者是筋骨，后者是皮肉。“墨分五彩”在龚贤那里已经不起太大的作用。为什么用浓墨、沉墨和润墨？是因为它更能体现苍厚感，还是更能体现无形的混沌感？没有什么比黑色更能不加区分，没有什么比黑色更能加强混沌初开的时刻的质感。
用至浓的墨法去表现山水是困难的。如何在黑色中画出层次感？如何既能体现出层次感，又能表现出混沌感？如何在混沌感的粗疏中体现出内在的节奏感和秩序感？如何处理传统山水语汇中的苔点、皴法、烟云？《松林书屋图轴》是“黑龚”时期的代表作之一，也是相对较为平淡、传统的一幅。它在宁静中散发出某种神秘的气息。
此立轴的画面构图按照深远法展开。画面可以分为三个部分，第一个部分是画脚的石径、前景的三棵树木和溪流。这是夏天的树木，这个季节的树木龚贤作画最多。cdN-WWw.2586.wang这是生命力最为茂盛、强劲的季节，也是烟雨充沛的一个季节。从下向上观看，首先是一条走进山水画的石径，它是画面的邀请。山水画是本身就可居可游的。石头分为块状的小碎石和大块的岩石。龚贤对石头的用墨自有一番心得，他认为：“画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也”。白色的是阳，黑色的是阴，是苔藓等菌类生长的地方。从石头表面的白色到阴面的黑色，有一个墨色逐渐过渡的过程。这样就画出了石头的质感和层次感，同时又体现出一种光泽感。据说，这是受西方版画素描影响的结果。但在某种程度上，它已经转换成传统笔墨的自身语言。龚贤的石头和山脊都没有明显的皴法，只有一个反复的皴染的结果。这方面，可以看出他受到董源和巨然的启发。这种处理石头的方式用一种视觉感取替了触摸感。而先干后湿的皴染过程，还能将山石柔软化，以致达到一种变形的效果。龚贤写道：“皴法先干后湿，故外润而内有骨。”石头上偶然也有点画的笔触，但并不明显。
树木是山水画首先画出来的。画面底部的三棵松树，其高度占据了画面高度的二分之一，它们的布局、大小、姿势是不一样的。龚贤在授课的《画稿》上曾说，树木不适宜直立，在画法上，它需要“积枯成润”。如果有三棵树木在一起，其宾主之位要分清。这三棵松树，都是夏树木，其中两棵比另外一棵的位置要低，而这两棵的长势也是不一样的。其中一棵倾斜着，三棵树之间形成一种节奏和呼应。龚贤的树木树杆都是白色的，树叶是淋漓的黑色，苍翠欲滴，异常可爱。但这种润，并不是湿。润是鲜活的，是具有生命力的。而湿是死的，涣散而缺乏生气的，故“润墨鲜，湿墨死”。房子简单几条线便勾勒出来，被几丛小树围着。龚贤的树木，给人以稳重、可爱、苍古之感。尤其在画面正中，更是起到了屏风的作用，作为前景，它将中部的丘壑挡住了。画面的中部是一个丘壑，两边是高山。丘壑被隐藏起来，但我们还是感到它在蕴藉着云烟。尤其是正中的一小撮在树林上面的空白，既是云气，又是烟雾，在中部打断了整个画面的节奏。它简直是神来之笔。一方面，它标明一个位置，一个空白；另外一方面，这些在小丛林之间的空白，烘托出一种遥远的距离感。龚贤在积墨的皴染过程中，边界留下的空白往往能够形成一种高妙的留白效果。在空白的两周，房子、石头的颜色都是灰白色，因此，画面整个中部的节奏感就体现出来了。
画面的第三部分是攀沿而上的陡峰。其中又包括上下两个部分。其纹理是用留白区分开来的。下面一部分的纹理之奇特，和整个画面的节奏异常和谐。它为另外一个山峰向右攀沿造成一种势力。山上有水流，穿过浓润的墨色，流入丘壑，丘壑是隐藏着的。最后一个高峰，中间墨色乌黑，像一朵绽开的花朵。可以看出其有豆瓣皴和披麻皴的痕迹，但都不明显，被他化解为独特的纹理语言。山峰上有苔点，也并不明显，更多的由积墨来表示树木。画面的左上方，用淡墨表明其幽远，它应和着主峰的节奏，而且打开了一个泛着微光的丘壑。
龚贤的山石的皱褶粗、短、厚，散发着一种晶莹的光。在这幅画中，光的出现是必然的。对于用墨如此厚的山水画，光将墨的黑色体质化，从而产生一种凹凸和层峦叠嶂的层次感。“元气淋漓幛犹湿”，墨的润泽，在某种程度上是气或者光冲开的。光与气的融合，让龚贤的绘画处于视觉与触感之间，正如它既是光也是气一样。在浩渺的混沌中，光与气成为打开繁杂的黑色的区分与切割的力量。它是透进山水画的第一片诡谲的光彩，孕育着某种试探的越界的冲动。
龚贤的山水，尤其是一些水墨实验的山水画，无论是早期的极简还是晚期的极繁，都已经在一个混沌的层次上展开。它并非像北宋山水一样着重写实，也不像同期的山水一样仿古，而是从“外师造化，中得心源”入手。龚贤曾说：“士生天地间，学道为上，养气读书次之。”这个道，就是对个体生命气息的调养。它需要和大自然的气息相互通连，是个体生命对自然经验的回应。在某种意义上，龚贤在用山水的沟壑和烟云寄托一种归隐的情致。他画面上极致的润和极致的留白，其实是一道道伤口，有一种疼痛的切分的经验。水墨的柔软化的理想，是一种抚慰，隐藏着伤口。这个伤口如同一只在混沌中睁开的眼睛，期待一次变异。只是，这种变异在晚明和清初，还没有成长就已经死亡。