文人画与画家画

　　文人画是中国绘画史上特有的一种绘画现象。它的正式形成应当是在盛中唐交际时“逸品”画的出现。唐代朱景玄把“逸品”画当成是“前所未之有”的现象。而“逸”品画的基本特征，按北宋黄休复的归纳，一是要破以前的规矩，二是要放弃彩绘，三是要画得简洁单纯，四是要自然而然。这样来看，水墨简洁随意自然的特征就是逸品画，亦即文人画的特征。实则这就是文人业余绘画的特征。何以为业余？因为这些文人大多是当官的。用首提“文人之画”概念的明人董其昌的话来说，“文人之画自王右丞始”，即从唐代王维始，王维就当官，后来文人画理论的奠基者苏轼也当官。又要当官又要当文人然后再当画家，业余的成分是必然的。业余画家，功力自然不可能深，且还不能追求功力深。如功夫画得真如专业画家那样，反倒掉了身份。所以中国古代，画得好的画家都不敢承认自己画最好，往往要说自己文好诗好书好，不敢先夸自己画好。阎立本对儿子说，自己其实是文好；陈洪绶也埋怨大家忘掉了他文章更好；以画竹著名的郑板桥说得更陡，“少而无业，长而无成，老而穷窘，不得已亦借此笔墨为糊口之资其实可羞可贱……以区区笔墨供人玩好,非俗事而何？”郑板桥的理想在治国齐家平天下，意岂只在画！这样，文人业余画家主业不在画上，画之性质就只能是业余。不仅业余，而且是——如米芾所说──“墨戏”，笔墨游戏而已。CdN-WwW.2586.WanG既然仅仅游戏，所以又有苏轼之不求形似的要求。当然，这里边还有“大音稀声，大象无形”等中国哲学的内涵及“功夫在画外”的诗书印综合因素。故形成文人画既业余又具文化内涵的特色。

　　历史上本来画文人画的官员业余画家不多，而专业画画的画家要比这些业余画家多成千上万倍。但后者只会画不会写，既可以画又可以写的是前者，中国的画论是他们在写，中国的美术史也是他们在写，加之他们又看不上专业画家。所以业余画家不仅只写他们业余作画的历史，不写专业画家，而且还把专业画家贬得一塌糊涂。写中国第一部画史的唐朝张彦远就说过，自古以来善画画的就只是文人士大夫，民间草根不能画。写第二部画史的北宋郭若虚不仅赞成张氏之论，且说专业画家画的画“虽曰画而非画”。这也为后来写画史的人定下一基调。久而久之，专业画家不要说民间的，就是宫廷的都被骂得狗血淋头。最后中国的绘画史就不知不觉地变成业余画家的画史，成千上万的专业画家几乎被一笔抹去。

　　但到20世纪初，绘画开始讲科学，留学回来办教育的都是专业性的，反观中国的业余画史，就极端不满了，于是又几乎全部回过头来骂中国的这些业余画家。凡出过国的都骂文人画。康有为骂，陈独秀骂，徐悲鸿骂。鲁迅也骂，尤其骂文人画的不求形似：“一画是眼,不知是长是圆；二画是鸟,不知是鹰是燕。竞尚高简,变为空虚”。他甚至说米芾的米点山水“我看毫无用处”。此论虽属偏激一些，但一国的绘画都像业余之画也的确不是回事。过去画史推崇文人画，专业画毕竟还是绝大多数，20世纪以来国画家都画文人画，专业画家反倒少了。大家都逸笔草草不求形似，小品之风炽热，与世纪性的求科学求写实且写实性人物画大增的现实主义思潮相背离。加之20世纪的画家都是学院培养的专业画家，这种对文人画的批评后来直接导致对中国画的批判，上世纪50年代后更激烈，这种时代趋向引起人们对“画家之画”的倡导。最著名者当属张大千。这位现代画坛奇才不仅遍学文人画，也遍学专业画家之民间画、宫廷画、宗教画。他自己就不仅文人画之各家各派皆学，国画之诸画科如人物、山水、花鸟、走兽亦无所不到无所不能。他所谓的“画家之画”，尤如做文章的要做大文章，“所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面却在题材上讲，必定要能在寻丈绢素之上，画出繁复的画，才见魄力。如果没有大的气概，大的心胸，哪里可以画出伟大场面的画”。张大千直到85岁临终前所画的最后一幅画，竟是一幅10米长1.8米高细节无数又泼墨泼彩的《庐山图》！

　　看来，文人画的长处应借鉴，画家画的专业性更应强化。