从自我创作谈山水画的空灵之美

图1宋跃林 玉川门 53×232cm 图2宋跃林 高人往来庐山远 53×232cm 图3宋跃林 山中甲子自春秋 53×232cm
　　明李日华在《竹嬾论画》中说“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓徹者，未易证入，所谓气韵必在生知，正在此虚淡中所含意多耳。”这段话用到山水画意境的营造上，道出了其中三昧。山水画的意境，是基于客观自然与主观精神的的交融和统一所产生的时空意象，也就是所谓“性灵廓徹”的主观与自然景观的同构，这与荆浩“外师造化，中得心源”的说法是一致的。归根结蒂，李日华的所谓“微茫惨淡”的“妙境”，实际上就是画家“心源”与“造化”同构的“空灵”之境。cdn-wWW.2586.wang

　　一、山水画的空灵之美是画家主观审美诉求与客观自然的同构

　　宗白华先生认为：“艺术家经过‘写实’、‘传神’到‘妙悟’境内，由于‘妙悟’，他们‘透过鸿濛之理，堪留百代之奇’。”（宗白华《美学散步》）自然山水作为山水画的审美描绘对象，具有极为丰富而多变的自然美。但是自然美终归不是艺术美，正如黄宾虹先生所说，“江山如画正是江山不如画”，画之所以为画，乃是画家主观审美诉求与客观自然之间的微妙契合，并非对客观自然的复述性图写。宋人郭熙在《林泉高致》中写道：“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”在这里春山的“如笑”、夏山的“如滴”、秋山的“如妆”、冬山的“如睡”等等，都是作者对客观自然的解读，是主观意象，而不是客观自然的物质属性。所以说，山水画所构建的意境，再不是原初意义上的图写自然，而是意之所游结于笔下，是一种笔墨与意象，情与景相互交融的境界的构建。这样，不仅仅是客观自然万千变化之美的复述性再现，而是凝聚了画家主观取舍、提炼、概括，将“中得心源”妙构于画，体现出主观的“情”与客观自然的“境”的高度统一。在这一表现过程中，意境的构建又体现出注重客观对象描绘的“无我之境”与注重主观表现的“有我之境”的差别。当然“有我”与“无我”只是相对而言，大抵在两宋以后文人画兴盛之后，“有我之境”，也就是突出画家主观审美诉求的画风勃然兴起，历千年至今而不衰。宋画中，特别是南宋院体画一路，也就是董其昌所谓的“北宗”画，更多注重客观景物描写，类多“无我之境”。经王维、苏轼等人倡导的文人画则更加重视“心源”的反观，突出自我表现，以董源、巨然为代表人物的“南宗”画，到元代的黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，直至明清之际的“四僧”，都是延续并发展了这一脉络，成了中国画写意一路发展的主流。文人画强调主观表现，因此十分重视画家的文化涵养与人品修为，正如李日华所谓“非性灵廓徹者，未易证入”。纵观历代名迹，诸如董源的《夏景山口待渡图卷》、巨然的《秋山问道图》、黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》等，无一不是这种画家主观审美诉求与客观自然高度统一的经典性作品。山水画通过对山石、树木、云水、点景等基本物象的描绘，运用有无相生、虚实相应等艺术处理手法，使画面展现的不再是某种孤立的、有限的物象，而是从有限进入无限，从客观自然转换为主观意象的意匠经营过程，因此，郭熙说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”（《林泉高致》）山水、草木、烟云、亭榭、渔钓共同组合一个完整的生命体，展现着千姿百态的空灵之美。

　　二、空灵之美的构建来源于画家对客观自然的真切感悟

　　山水画的创作，“中得心源”与“外师造化”缺一不可。只有经过“搜妙”，才能“创真”，石涛的“搜尽奇峰打草稿”也是于万千变化的自然之中提取主观意象的意思。2007年至2009年，我曾在庐山写生创作。这期间，我对庐山有了一个比较全面和深入的认识。苏东坡诗云：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，道出了庐山的变幻多姿、神秘莫测之感。庐山临鄱湖，枕长江，地貌独特，风晴雨雪，四时不同。论者谓庐山“春如梦，夏如滴，秋如醉，冬如玉”，历代文化名人多有登临，并留下很多赞美庐山的不朽篇章。庐山的飞瀑流泉、深谷巨岩、枯藤老树，以及那些历经百年风雨的建筑，那些为落叶所覆盖的山间小径，都是如诗如画般的美丽，说庐山处处是景、处处可以入画一点不假。我更喜欢在春雨绵绵之际，独自行走在庐山的云雾之间，感受那种不一样的空灵之美。期间，我创作了一些以庐山为题材的山水画，如《庐山人家》、《烟浮远岫》、《一径悬青霭》、《高人往来庐山远》、《玉川门》、《南山积翠》等等。这些山水画的创作，我始终力求表现那种意境的“空灵之美”。

　　三、空灵之美源于笔墨与章法的妙构

　　中国山水画意境的空间缘自创作主体对自然物象的“意造”，是一种诗意的、虚拟的、虚幻的意象空间，具有很强的“写意”性。所以，在山水画创作过程中，“不泥于物，不滞于心”，特别重视其“虚拟”性。黄宾虹先生于画学有心得谓作画“实处易虚处难”，陆俨少先生的体会是“画画须多用虚笔”，前辈大家的经验之谈道出了画道的真知。而山水画的空灵之美，全在画中笔墨与物象的虚实关系的调和。调和得好，则画有空灵之美，气韵生动，否则病态丛生。在笔墨的处理上，当调和好轻与重、浓与淡、疏与密、方与圆、刚与柔、枯与润等对偶关系，在章法上当处理好黑与白、开与合、聚与散、主与次、整与乱、虚与实、简与繁等对偶关系。一幅成功的山水画作品，当处处讲虚实，处处注意调和矛盾，讲究主次、大小、高低、向背、虚实、呼应等关系的协调，以主观之意匠营造出统一的、有生命的意境。各种基本物象成为整体意境的部分，在相互关系中交融、掩映，从而形成意境整体上的空灵美。我在表现庐山的画作中处处注意虚实关系的处理，处处布虚，不使观者有迫实、凝滞之感。如在《庐山人家》中，虽然画幅构图较满，山石之间以流泉、云气布虚，树木结体多疏朗，观赏者则能感受到一种空灵之感。又如《玉川门》一图，通幅点画狼藉，且墨色较重，但因比较注意布白，加上笔墨之间的虚实关系处理比较协调，画面仍然是“空灵”的。

　　中国山水画的创作当极力表达画家的审美诉求，而这种诉求与中国古典哲学、美学所阐述的“道”是一致的。老庄哲学中所提倡的“清和”、“混沌”、“恍惚”，以及山水画滥觞时期魏晋六朝之际的“玄学”思想，表现在山水画中就是一种空灵之美，是一种重在精神内涵、重在主观意象表现、不受自然物象过多牵制的“意象造型”，山水画也正是因为构建了这种情景交融的“空灵之美”，而使之具有独立于艺术之林的无穷魅力。(文/宋跃林)