艺术批评的策展化及其前景
艺术不解决实际的功利问题，艺术是终极价值的桥梁，是到彼岸之所乘。如果简化康德的精神，就是：认识能力+快乐能力+信仰能力=不堕入地狱。
我更看重艺术的纯粹意义和善的意义，我坚信纯善的是纯美的。当代艺术恶的方面太多，需要注重有节制的人性。因为人所做的一切，均在因果之中。艺术家不应该跟随大流，促进自我毁灭，而应该注重发心之处是什么。
苛求艺术批评独立以及艺术批评的独立，既是现实悖论，也会使艺术批评丧失其功能。因为，艺术批评不是其它机构、人物与活动的附庸，有自己独立的存在与发生形态；艺术批评的功能在又于社会交际，并通过传播系统表达其扬抑意图，勾勒艺术形态，影响艺术演变。艺术批评应该注重进行层次广泛的批评实践，以实现其功能。艺术批评可以与策展没有直接关系，在时间顺序上后于策展，对策展主题、参展作品，或其它途径与其发生关系的作品或问题，做事后批评活动；艺术批评也可以直接转向至策展，在策展中实践其批评观和学术倾向。批评家以策展方式推出其批评理念，批评家角色转化为策展人角色，其本质问题是中国艺术体制现实问题催生的一种解题方式。批评家直接操刀策展，或以其它方式参与策展，都是批评家积极参与市场并试图体现其职业价值的表现。在本文中，笔者将艺术批评家转做策展人的现象，称为“艺术批评的策展化”。
艺术批评的策展化带来两方面的便利。艺术批评家做策展人，可以直接地实践其批评意图，并通过展览体现，以保证艺术事件的学术倾向和艺术史价值；艺术批评家做策展人，可以拿到更好的市场份额，并由此取得实际的话语权，以更实际地推动艺术演变。CDn-Www.2586.wANG与此同时，艺术批评的策展化也隐含两方面弊病。艺术批评的功能将被放大，由一种意识形态力量的扬抑，扩展为直接干预，并容易导致欲速则不达的艺术演变结果；艺术批评可能丧失独立品格与学术价值，使其既在艺术体制中受制于上游力量的牵制，又在批评实践中为利益关系所左右，进而引起批评家独立的尊严问题，以及批评学术的可信度、高度、深度问题。就当下的展览形态而言，艺术批评的策展化还有一个奇怪的变种，就是：策展人+学术主持(绝大多数由批评家充当)=学术展。这种流行的展览模式，其中绝大多数拔苗助长式的烂展览，既影响了学术性艺术市场，也毁坏了批评家的信誉。不过，一些强强联手的展览则另当别论。
艺术批评的策展化，最为有效的方式是艺术批评家转变为独立策划人，引领或主导时代艺术风尚。独立策划人史泽曼(Harald Szeeman)，就是这种情形的成功典型。[1]由批评家转化而来的独立策划人，将在艺术史中非常重要。他们通过制造艺术事件及其形态，进而“创造”艺术史，“改变”艺术史。批评家转向做策展人也是一件不容易的事情，[2]但在国内艺术媒体的宣传下，使其显得似乎很容易。一些批评家、艺术家或其他人士，摇身一变就是策展人。这种现象的直接原因就是将展览策划等同于拉资金做活动，对充当联络各方资源的策展人而言，重要的不是展览的学术与艺术意义，而是回报。因此，当下需要更综合的力量来对整体的艺术生态产生有效的干预。[3]换言之，就是需要策划人、艺评家、经纪人、收藏家的联手操作，古根海姆美术馆就是这种典范。[4]事实上，国内批评家的策展意识，早在20世纪90年代就已经启蒙。[5]因为当代艺术市场的承载度不是一蹴而就的，批评家转做策展人的时代到要来的更晚一些。[6]就国内当下的策展情况而言，大多数要么是投机行为，要么是跟风行为，缺乏长远的洞察力和艺术影响力，以至于通常是临时性的聚集，炒作，完事后作鸟兽散。当然，也不排除为数较少的双年展、文献展性质的大型展览，在不同程度地说明策划人观念的重要性，以及未来艺术展览的主导模式，而这种观念和模式，其实质就是艺术批评的强力形态。
艺术批评的策展化，对于培育收藏群体的艺术素养，监督艺术作品的质量而言，不失为一件好事。真正推动艺术生态趋于合理的是长期收藏以及终端收藏，[7]其中，终端收藏群体的培育，却是非常漫长的历史过程。[8]对当下中国的中等收入家庭而言，能够较为宽裕地维持生活就不错了，买房、结婚、教育新式大山的负担，已经足以剥夺他们艺术消费和享受的能力。朱其的四个问题：谁来培养中产阶级？谁来担任中介人？谁来为艺术品评定价位？谁来为现代艺术正名？[9]在今天不但没有改观，反而更混乱、更严重，并且还有必要增加另一个问题：谁来做策展人？对当前购买艺术作品的群体而言，国内教育从来没有培养过他们如何去欣赏艺术并判断好坏，更不用奢谈艺术史的观念和意图了。因此，当代的艺术界权威圈子的判断和推介，就成了引导他们最重要的力量。水天中曾将这种权威性质的圈子概括为五种：贯彻当前文艺政策类；传统和学院艺术标准类；现代、后现代艺术观念标准类；通俗的流行口味类；国外艺评价和策展人类。[10]在实际的社会生活中，它们在不同层面发挥着培育艺术素养和影响艺术品味的作用。但是对于更亟待培养的当代艺术收藏而言，影响收藏群体判断力和欣赏水平最主要的权威观念，来自被谓之为“以通俗的流行趣味为选择标准的圈子”[11]。而这股力量事实上由大众传媒、画廊、拍卖会、艺术博览会的宣传所左右，并以迎合大众口味为目的。[12]因此，做投机性展览的策展人，为了好卖为目的，制造为数众多的低水准展览也就不足为怪了。[13]与此同时，以各种名头混淆观众视听，推销惟有装饰价值的作品，间接地扼制了学术性艺术品的创作，助长了亲近市场口味的低俗风气，对培养当代艺术的收藏群体而言，将埋下影响深远的隐患。
艺术批评的策展化，对于没有艺术赞助制度、缺乏合理的艺术市场法规的艺术生态而言，[14]或可引导其健全发展。[15]对于大多数人而言，收购艺术作品是为了赚钱，但对于良性的艺术生态而言，收藏艺术作品和开办画廊或其它艺术机构，并不一定都只是为了赚钱这一个目的，而是非盈利性的某种文化事业[16]，但是前提是需要良好的国民艺术素养。国人无需奢谈欧美的艺术赞助以及免税政策，看看身边的艺术机构、收藏行为，就不难看到国人对待艺术的态度以及艺术素养了。国内明确非盈利性质的机构而言，数量少得可怜，并且是大杂烩式的“当代艺术”的展示或流通渠道，尽管如此，它们在国内艺术生态中显示着特殊的重要性。对国内的大多数画廊而言，艺术批评只是一种广告手段，更重要的是操作与忽悠；在缺乏艺术史参照和定位的情况下，跟风严重，经营者自己都搞不清楚做的是什么，一窝蜂地都是“当代艺术”。与此同时，靠各种艺术掮客和炒家制造的艺术作品价格，影响到大众对艺术的认知困惑和误区；不规范的市场、金钱至上的宣传、各种腐败的潜移默化，以及人的劣根性，使艺术家深患拜金病，满身的铜臭气，能有好作品出现吗？在没有健全市场法规和收藏传统，并缺乏艺术修养和文明教养的艺术界，参与艺术生态的各个环节缺乏必要的尊重，易粪相食，没有诚信合作意识，大多数从业者缺乏职业道德，长远来说，将使各方的利益都受到损害。[17]简言之，国内艺术市场伦理是混乱的，需要好的批评家，扬善抑恶，辨证是非，给观众提供欣赏艺术作品之方法，阐明其意义，以及提供品鉴之意见。但是，这些都是间接途径。而批评家做策展人，选择好的艺术作品和阐明相应的观念，引导艺术生态的健康演变，则是更直接的途径。
艺术批评的策展化，有助于当代观念艺术的学术厚度与传播，或可提升时代艺术风尚的文化内涵。对学术性展览以及相应的市场而言，批评家所赋予的意义是非常重要的，[18]之所以重要，是因为批评家的学术视野。艺术批评的展开需要就事论事，但不局限于就事论事，而是需要定位、参照、判断，并用文字语言再现视觉作品的内在含义。当代艺术作品的真正完成，并不是仅仅在于展示，而是在理论话语中出现，并通过批评家的劳动获得其文化和学术意义。批评家观念中最显著的特征，就是参照艺术史而形成宏观的对当下艺术形态演变的判断，并由此而生发艺术史意义。对艺术家而言，尽管其注重个性，却不可能脱离社会历史语境；对于艺术作品的传播而言，尽管其注重视觉语言含义，但最终还要转变为文字语言；对批评家而言，他们要赋予特定的重要的作品以意义，并使它出现在艺术史的参照中特定的坐标处；对艺术史而言，它所记录的只能是重要的，杰出的。批评家则是艺术史意义的发现者和艺术史的推进者。[19]
艺术批评的策展化，要避免为利益所制，应保持独立。事实上，批评家保持独立是一件困难的事。因为批评家有文化理想，并有实践这种理想的意愿，然而凡是社会实践和交际，既需要面对各种力量对理想的冲击，也需要提防各种诱惑。在批评实践的各种阻力中，最大的冲击就是批评家作为职业，在混乱的艺术生态中生存之困难，[20]损害批评家利益的情况，在当下非常普遍。筹划艺术展览和参与市场的各方，在没有相应的艺术法规或条列的约束下，各方的利益就要靠良心来约束，这使得他们的合作关系非常脆弱并且不平等。因此，批评家做策展人，既是出于利益之考虑，也是一种权宜之计，有潜在的危机。当各方都只注重利益时，重要的就不是艺术。另外，中国的批评家，大多有君子喻于义之传统道德感，对于应得之利益则会遮遮掩掩、半推半就，君子爱财，只要取之有道，在今天的社会就应该褒扬。但是，专注的批评家往往没有商业意识。[21]在艺术素养低下的环境中，批评家策展与社会资源更广泛的经纪人或其它人士策展相比，容易出现两难选择：保持学术倾向就得考虑放弃市场效果，注重市场效果就得考虑丢失学术倾向；而对于非批评家式策展人而言，面对市场时什么都不重要，重要的是成交量，“他们对金钱有特殊的敏感”[22]。因此，在当下的艺术生态中，批评家就要对当代艺术生态的混乱与各种潜规则，发挥意识形态的干预力量，扬善抑恶。[23]与此同时，对直接干预艺术生态的批评家而言，做独立策展人或其它方式参与市场行为，就难免存在为各种利益牵制的问题。[24]但是，艺术批评家作为职业，既要有它独立的文化价值，还要有合理的生财之道。艺术批评的独立，既来自艺术批评家的努力，也来自艺术生态的合理和健全。艺术批评家转做策展人，更有其现实意义和未来价值；一种理想的状态是，独立策展人就是由批评家、艺术史家演变而来的，因为他们有历史之慧眼。
最后，稍加区分质疑艺术批评和艺术批评之批评的问题。前者是形而下的利益问题，泛质疑批评家，忽视其劳动价值，轻视艺术批评文本的价值，其主要症结在以什么保证各方的利益和尊严？后者是就艺术批评自身而言的。艺术批评之批评是一种进步，体现在两方面：其一，艺术批评将从英美批评传统而来的基本内涵，即阐释与评价，走向艺术批评作为学科的本体转向，艺术批评将成为独立的观念学科；其二，艺术批评将以更多元、更敏感的实践意识，如艺术批评的策展化及职业化，介入艺术演变，并影响其倾向。
[1]“60年代曾提出‘当态度成为形式’的美学观念，把观念艺术思潮推向了当代艺术前台，成为本世纪60至70年代主流艺术。70年代主持卡塞尔文件展，又使‘艺术与非艺术’疆界得以破除，艺术的社会化和艺术的生活化主题的确立彻底完善了他颠覆传统美学的观念。在欧洲，他是使当代艺术的创造性和丰富性达到巅峰的关键性人物。90年代末，他又提出‘独立策划人’的概念，以‘全面开放DAPERTUTTO’为指向，呈现了国际艺术双年展面向未来的‘混乱美学观’”。杨劲松(微博)，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999:224-225.
[2]策展人的不易，“源于西方视觉艺术领域派别众多，各家学说和主张并无优劣之分，主流与非主流的界限没有清晰界定标准所至”。杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999:226.
[3]参见，杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 226.
[4]参见，杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 226.
[5]“中国在新世纪进入艺术大展时代”。参见，张朝晖，《艺术大展时代》[M]，南京：江苏美术出版社，2003：25.
[6]“独立策划人的出现在概念和空间上极大地丰富了当代也似乎的展览，而各种美术机构在总体趋势上也越来越对独立策划人开放。独立策划人的出现标志着策划人时代的最终到来。也正是因为独立策划人的出现，使得当代也似乎的舞台变得格外丰富”。参见，皮力，《策划人时代》[M]，南京：江苏美术出版社，2003：29.
[7]关于收藏更多的问题，可参见：水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 2-3.郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 236-237.
[8]“一般来说，月薪在1万法郎或相当数量马克收入的家庭，通常的顾主都只会在2000法郎左右的艺术品前徘徊。欧洲各大城市，多数画廊是针对这一阶层人士所开设的。而月薪在8万至15万法郎收入的家庭就有可能成为经常性的买家。如果月薪超过50万的家庭则可能成为名符其实的收藏家了”。杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 231.
[9]参见：朱其，《中国当代艺术市场四题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 34-44.
[10]参见：水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 8-10.
[11]参见：水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 9.
[12]参见：朱其，《中国当代艺术市场四题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 36.
[13]“绝大多数作品自诞生之日，就注定将归入逐渐或立即被人们遗忘的作品之中”。水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 5.
[14]“艺术市场必须放到国家经济这个大背景、大环境中去认识，才能得出正确的结论。欧洲的艺术市场所依托的是欧洲长期相对稳定的经济状况，以及由此而形成的庞大的中产阶级艺术品收藏群体。有闲钱才可能去收藏艺术品，这个道理不言自明。没有中产阶级的推断，是不可能形成收藏艺术品的风尚的。就目前中国的情况而言，经济发展还只是近些年的事，而市场是需要慢慢培育的，因此无须责怪政府没有尽快制定法规，抱怨民众艺术素质低下，甚至批评企业家和有产阶级缺乏情趣，不懂收藏。急功近利是于事无补的”。郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 238.
[15]“法国的画廊主要有这样几种类型：一种是按艺术流派来分类的专业画廊，如专做抽象派的，专做超现实主义的，专做古典主义的等等。一种是以地域特色来分类的，如东方风格的，阿拉伯风格的等等。还有一种是专做一个或几个艺术家的作品的专业画廊，其中也有画家本人开画廊的。”郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 235.
[16]参见：郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 235.
[17]“艺术市场的伦理机制，是指画家、经纪人或画廊、拍卖公司及收藏家之间，形成一个相互的、对合作各方或缺利润的充分理解和支持。这才是艺术品流通环节有效运转的最大的激励机制。”马钦忠，《关于中国当前艺术市场几个问题的描述》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 21.
[18]“当代艺术展览既是艺术家的展览也是批评家的展览，艺术家创作的是一件观念作品，而批评家选择这些艺术家的观念作品，并上升到自己的观念主题上，将这些艺术家的观念作品变为批评家的一件大观念作品…每当批评家策划了一个展览，即批评家完成了一件观念作品，有这样一种说法能证明当今策划人的重要性：艺术家只是策划人观念中的材料。”王南溟，《展览与收藏：中国学术性艺术市场形成的基础》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 83.
[19]“艺术家总是本能地关注那些独辟蹊径的和具有前卫意义的艺术家，因而对于那些迎合公众趣味的商业倾向(不管它取得如何的成功)均不以为然。因为在他们看来，一个艺术家一旦为市场所驱使，他所具有的开创意义也就不复存在。”贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 15-16.
[20]“国内一些年轻的批评家、策划人试图将优秀的青年艺术家的挖掘和市场操作结合起来，在进行学术展示策划时，也担任一些中介角色，以尝试艺术和商业的结合。但这种努力往往近于义务活动，所得回报极少，有时甚至个人赔本，还要被怀疑学术动机不纯。因此，经过几次操作后一般就会放弃。”朱其，《中国当代艺术市场四题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 38.
[21]“批评家多是不懂经济规律，缺少商业头脑的文化理想主义者。90年代初，一些批评家曾热衷于参与艺术市场的创建工作，但却不切实际地急于把前卫艺术推向市场，一厢情愿地将学术强加于市场，最终因操作失控不得不放弃初衷。批评家与投资者常常互相‘求爱’而结合，又因‘同床异梦’不欢而散”。贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 15.
[22]杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 230.
[23]“批评家在稳定市场秩序、给画家以学术定位中起着作用。但他们有常常扮演着‘市场天敌’的角色，他们对于对数在商业上得宠的艺术家都不屑一顾。”贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 15.
[24]“批评家一旦成了市场这根链条中的一个环节，还能否葆有一个批评家应有的冷峻和尊严，同样是一个未知数。”贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 16.
我更看重艺术的纯粹意义和善的意义，我坚信纯善的是纯美的。当代艺术恶的方面太多，需要注重有节制的人性。因为人所做的一切，均在因果之中。艺术家不应该跟随大流，促进自我毁灭，而应该注重发心之处是什么。
苛求艺术批评独立以及艺术批评的独立，既是现实悖论，也会使艺术批评丧失其功能。因为，艺术批评不是其它机构、人物与活动的附庸，有自己独立的存在与发生形态；艺术批评的功能在又于社会交际，并通过传播系统表达其扬抑意图，勾勒艺术形态，影响艺术演变。艺术批评应该注重进行层次广泛的批评实践，以实现其功能。艺术批评可以与策展没有直接关系，在时间顺序上后于策展，对策展主题、参展作品，或其它途径与其发生关系的作品或问题，做事后批评活动；艺术批评也可以直接转向至策展，在策展中实践其批评观和学术倾向。批评家以策展方式推出其批评理念，批评家角色转化为策展人角色，其本质问题是中国艺术体制现实问题催生的一种解题方式。批评家直接操刀策展，或以其它方式参与策展，都是批评家积极参与市场并试图体现其职业价值的表现。在本文中，笔者将艺术批评家转做策展人的现象，称为“艺术批评的策展化”。
艺术批评的策展化带来两方面的便利。艺术批评家做策展人，可以直接地实践其批评意图，并通过展览体现，以保证艺术事件的学术倾向和艺术史价值；艺术批评家做策展人，可以拿到更好的市场份额，并由此取得实际的话语权，以更实际地推动艺术演变。CDn-Www.2586.wANG与此同时，艺术批评的策展化也隐含两方面弊病。艺术批评的功能将被放大，由一种意识形态力量的扬抑，扩展为直接干预，并容易导致欲速则不达的艺术演变结果；艺术批评可能丧失独立品格与学术价值，使其既在艺术体制中受制于上游力量的牵制，又在批评实践中为利益关系所左右，进而引起批评家独立的尊严问题，以及批评学术的可信度、高度、深度问题。就当下的展览形态而言，艺术批评的策展化还有一个奇怪的变种，就是：策展人+学术主持(绝大多数由批评家充当)=学术展。这种流行的展览模式，其中绝大多数拔苗助长式的烂展览，既影响了学术性艺术市场，也毁坏了批评家的信誉。不过，一些强强联手的展览则另当别论。
艺术批评的策展化，最为有效的方式是艺术批评家转变为独立策划人，引领或主导时代艺术风尚。独立策划人史泽曼(Harald Szeeman)，就是这种情形的成功典型。[1]由批评家转化而来的独立策划人，将在艺术史中非常重要。他们通过制造艺术事件及其形态，进而“创造”艺术史，“改变”艺术史。批评家转向做策展人也是一件不容易的事情，[2]但在国内艺术媒体的宣传下，使其显得似乎很容易。一些批评家、艺术家或其他人士，摇身一变就是策展人。这种现象的直接原因就是将展览策划等同于拉资金做活动，对充当联络各方资源的策展人而言，重要的不是展览的学术与艺术意义，而是回报。因此，当下需要更综合的力量来对整体的艺术生态产生有效的干预。[3]换言之，就是需要策划人、艺评家、经纪人、收藏家的联手操作，古根海姆美术馆就是这种典范。[4]事实上，国内批评家的策展意识，早在20世纪90年代就已经启蒙。[5]因为当代艺术市场的承载度不是一蹴而就的，批评家转做策展人的时代到要来的更晚一些。[6]就国内当下的策展情况而言，大多数要么是投机行为，要么是跟风行为，缺乏长远的洞察力和艺术影响力，以至于通常是临时性的聚集，炒作，完事后作鸟兽散。当然，也不排除为数较少的双年展、文献展性质的大型展览，在不同程度地说明策划人观念的重要性，以及未来艺术展览的主导模式，而这种观念和模式，其实质就是艺术批评的强力形态。
艺术批评的策展化，对于培育收藏群体的艺术素养，监督艺术作品的质量而言，不失为一件好事。真正推动艺术生态趋于合理的是长期收藏以及终端收藏，[7]其中，终端收藏群体的培育，却是非常漫长的历史过程。[8]对当下中国的中等收入家庭而言，能够较为宽裕地维持生活就不错了，买房、结婚、教育新式大山的负担，已经足以剥夺他们艺术消费和享受的能力。朱其的四个问题：谁来培养中产阶级？谁来担任中介人？谁来为艺术品评定价位？谁来为现代艺术正名？[9]在今天不但没有改观，反而更混乱、更严重，并且还有必要增加另一个问题：谁来做策展人？对当前购买艺术作品的群体而言，国内教育从来没有培养过他们如何去欣赏艺术并判断好坏，更不用奢谈艺术史的观念和意图了。因此，当代的艺术界权威圈子的判断和推介，就成了引导他们最重要的力量。水天中曾将这种权威性质的圈子概括为五种：贯彻当前文艺政策类；传统和学院艺术标准类；现代、后现代艺术观念标准类；通俗的流行口味类；国外艺评价和策展人类。[10]在实际的社会生活中，它们在不同层面发挥着培育艺术素养和影响艺术品味的作用。但是对于更亟待培养的当代艺术收藏而言，影响收藏群体判断力和欣赏水平最主要的权威观念，来自被谓之为“以通俗的流行趣味为选择标准的圈子”[11]。而这股力量事实上由大众传媒、画廊、拍卖会、艺术博览会的宣传所左右，并以迎合大众口味为目的。[12]因此，做投机性展览的策展人，为了好卖为目的，制造为数众多的低水准展览也就不足为怪了。[13]与此同时，以各种名头混淆观众视听，推销惟有装饰价值的作品，间接地扼制了学术性艺术品的创作，助长了亲近市场口味的低俗风气，对培养当代艺术的收藏群体而言，将埋下影响深远的隐患。
艺术批评的策展化，对于没有艺术赞助制度、缺乏合理的艺术市场法规的艺术生态而言，[14]或可引导其健全发展。[15]对于大多数人而言，收购艺术作品是为了赚钱，但对于良性的艺术生态而言，收藏艺术作品和开办画廊或其它艺术机构，并不一定都只是为了赚钱这一个目的，而是非盈利性的某种文化事业[16]，但是前提是需要良好的国民艺术素养。国人无需奢谈欧美的艺术赞助以及免税政策，看看身边的艺术机构、收藏行为，就不难看到国人对待艺术的态度以及艺术素养了。国内明确非盈利性质的机构而言，数量少得可怜，并且是大杂烩式的“当代艺术”的展示或流通渠道，尽管如此，它们在国内艺术生态中显示着特殊的重要性。对国内的大多数画廊而言，艺术批评只是一种广告手段，更重要的是操作与忽悠；在缺乏艺术史参照和定位的情况下，跟风严重，经营者自己都搞不清楚做的是什么，一窝蜂地都是“当代艺术”。与此同时，靠各种艺术掮客和炒家制造的艺术作品价格，影响到大众对艺术的认知困惑和误区；不规范的市场、金钱至上的宣传、各种腐败的潜移默化，以及人的劣根性，使艺术家深患拜金病，满身的铜臭气，能有好作品出现吗？在没有健全市场法规和收藏传统，并缺乏艺术修养和文明教养的艺术界，参与艺术生态的各个环节缺乏必要的尊重，易粪相食，没有诚信合作意识，大多数从业者缺乏职业道德，长远来说，将使各方的利益都受到损害。[17]简言之，国内艺术市场伦理是混乱的，需要好的批评家，扬善抑恶，辨证是非，给观众提供欣赏艺术作品之方法，阐明其意义，以及提供品鉴之意见。但是，这些都是间接途径。而批评家做策展人，选择好的艺术作品和阐明相应的观念，引导艺术生态的健康演变，则是更直接的途径。
艺术批评的策展化，有助于当代观念艺术的学术厚度与传播，或可提升时代艺术风尚的文化内涵。对学术性展览以及相应的市场而言，批评家所赋予的意义是非常重要的，[18]之所以重要，是因为批评家的学术视野。艺术批评的展开需要就事论事，但不局限于就事论事，而是需要定位、参照、判断，并用文字语言再现视觉作品的内在含义。当代艺术作品的真正完成，并不是仅仅在于展示，而是在理论话语中出现，并通过批评家的劳动获得其文化和学术意义。批评家观念中最显著的特征，就是参照艺术史而形成宏观的对当下艺术形态演变的判断，并由此而生发艺术史意义。对艺术家而言，尽管其注重个性，却不可能脱离社会历史语境；对于艺术作品的传播而言，尽管其注重视觉语言含义，但最终还要转变为文字语言；对批评家而言，他们要赋予特定的重要的作品以意义，并使它出现在艺术史的参照中特定的坐标处；对艺术史而言，它所记录的只能是重要的，杰出的。批评家则是艺术史意义的发现者和艺术史的推进者。[19]
艺术批评的策展化，要避免为利益所制，应保持独立。事实上，批评家保持独立是一件困难的事。因为批评家有文化理想，并有实践这种理想的意愿，然而凡是社会实践和交际，既需要面对各种力量对理想的冲击，也需要提防各种诱惑。在批评实践的各种阻力中，最大的冲击就是批评家作为职业，在混乱的艺术生态中生存之困难，[20]损害批评家利益的情况，在当下非常普遍。筹划艺术展览和参与市场的各方，在没有相应的艺术法规或条列的约束下，各方的利益就要靠良心来约束，这使得他们的合作关系非常脆弱并且不平等。因此，批评家做策展人，既是出于利益之考虑，也是一种权宜之计，有潜在的危机。当各方都只注重利益时，重要的就不是艺术。另外，中国的批评家，大多有君子喻于义之传统道德感，对于应得之利益则会遮遮掩掩、半推半就，君子爱财，只要取之有道，在今天的社会就应该褒扬。但是，专注的批评家往往没有商业意识。[21]在艺术素养低下的环境中，批评家策展与社会资源更广泛的经纪人或其它人士策展相比，容易出现两难选择：保持学术倾向就得考虑放弃市场效果，注重市场效果就得考虑丢失学术倾向；而对于非批评家式策展人而言，面对市场时什么都不重要，重要的是成交量，“他们对金钱有特殊的敏感”[22]。因此，在当下的艺术生态中，批评家就要对当代艺术生态的混乱与各种潜规则，发挥意识形态的干预力量，扬善抑恶。[23]与此同时，对直接干预艺术生态的批评家而言，做独立策展人或其它方式参与市场行为，就难免存在为各种利益牵制的问题。[24]但是，艺术批评家作为职业，既要有它独立的文化价值，还要有合理的生财之道。艺术批评的独立，既来自艺术批评家的努力，也来自艺术生态的合理和健全。艺术批评家转做策展人，更有其现实意义和未来价值；一种理想的状态是，独立策展人就是由批评家、艺术史家演变而来的，因为他们有历史之慧眼。
最后，稍加区分质疑艺术批评和艺术批评之批评的问题。前者是形而下的利益问题，泛质疑批评家，忽视其劳动价值，轻视艺术批评文本的价值，其主要症结在以什么保证各方的利益和尊严？后者是就艺术批评自身而言的。艺术批评之批评是一种进步，体现在两方面：其一，艺术批评将从英美批评传统而来的基本内涵，即阐释与评价，走向艺术批评作为学科的本体转向，艺术批评将成为独立的观念学科；其二，艺术批评将以更多元、更敏感的实践意识，如艺术批评的策展化及职业化，介入艺术演变，并影响其倾向。
[1]“60年代曾提出‘当态度成为形式’的美学观念，把观念艺术思潮推向了当代艺术前台，成为本世纪60至70年代主流艺术。70年代主持卡塞尔文件展，又使‘艺术与非艺术’疆界得以破除，艺术的社会化和艺术的生活化主题的确立彻底完善了他颠覆传统美学的观念。在欧洲，他是使当代艺术的创造性和丰富性达到巅峰的关键性人物。90年代末，他又提出‘独立策划人’的概念，以‘全面开放DAPERTUTTO’为指向，呈现了国际艺术双年展面向未来的‘混乱美学观’”。杨劲松(微博)，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999:224-225.
[2]策展人的不易，“源于西方视觉艺术领域派别众多，各家学说和主张并无优劣之分，主流与非主流的界限没有清晰界定标准所至”。杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999:226.
[3]参见，杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 226.
[4]参见，杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 226.
[5]“中国在新世纪进入艺术大展时代”。参见，张朝晖，《艺术大展时代》[M]，南京：江苏美术出版社，2003：25.
[6]“独立策划人的出现在概念和空间上极大地丰富了当代也似乎的展览，而各种美术机构在总体趋势上也越来越对独立策划人开放。独立策划人的出现标志着策划人时代的最终到来。也正是因为独立策划人的出现，使得当代也似乎的舞台变得格外丰富”。参见，皮力，《策划人时代》[M]，南京：江苏美术出版社，2003：29.
[7]关于收藏更多的问题，可参见：水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 2-3.郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 236-237.
[8]“一般来说，月薪在1万法郎或相当数量马克收入的家庭，通常的顾主都只会在2000法郎左右的艺术品前徘徊。欧洲各大城市，多数画廊是针对这一阶层人士所开设的。而月薪在8万至15万法郎收入的家庭就有可能成为经常性的买家。如果月薪超过50万的家庭则可能成为名符其实的收藏家了”。杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 231.
[9]参见：朱其，《中国当代艺术市场四题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 34-44.
[10]参见：水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 8-10.
[11]参见：水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 9.
[12]参见：朱其，《中国当代艺术市场四题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 36.
[13]“绝大多数作品自诞生之日，就注定将归入逐渐或立即被人们遗忘的作品之中”。水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 5.
[14]“艺术市场必须放到国家经济这个大背景、大环境中去认识，才能得出正确的结论。欧洲的艺术市场所依托的是欧洲长期相对稳定的经济状况，以及由此而形成的庞大的中产阶级艺术品收藏群体。有闲钱才可能去收藏艺术品，这个道理不言自明。没有中产阶级的推断，是不可能形成收藏艺术品的风尚的。就目前中国的情况而言，经济发展还只是近些年的事，而市场是需要慢慢培育的，因此无须责怪政府没有尽快制定法规，抱怨民众艺术素质低下，甚至批评企业家和有产阶级缺乏情趣，不懂收藏。急功近利是于事无补的”。郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 238.
[15]“法国的画廊主要有这样几种类型：一种是按艺术流派来分类的专业画廊，如专做抽象派的，专做超现实主义的，专做古典主义的等等。一种是以地域特色来分类的，如东方风格的，阿拉伯风格的等等。还有一种是专做一个或几个艺术家的作品的专业画廊，其中也有画家本人开画廊的。”郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 235.
[16]参见：郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 235.
[17]“艺术市场的伦理机制，是指画家、经纪人或画廊、拍卖公司及收藏家之间，形成一个相互的、对合作各方或缺利润的充分理解和支持。这才是艺术品流通环节有效运转的最大的激励机制。”马钦忠，《关于中国当前艺术市场几个问题的描述》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 21.
[18]“当代艺术展览既是艺术家的展览也是批评家的展览，艺术家创作的是一件观念作品，而批评家选择这些艺术家的观念作品，并上升到自己的观念主题上，将这些艺术家的观念作品变为批评家的一件大观念作品…每当批评家策划了一个展览，即批评家完成了一件观念作品，有这样一种说法能证明当今策划人的重要性：艺术家只是策划人观念中的材料。”王南溟，《展览与收藏：中国学术性艺术市场形成的基础》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 83.
[19]“艺术家总是本能地关注那些独辟蹊径的和具有前卫意义的艺术家，因而对于那些迎合公众趣味的商业倾向(不管它取得如何的成功)均不以为然。因为在他们看来，一个艺术家一旦为市场所驱使，他所具有的开创意义也就不复存在。”贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 15-16.
[20]“国内一些年轻的批评家、策划人试图将优秀的青年艺术家的挖掘和市场操作结合起来，在进行学术展示策划时，也担任一些中介角色，以尝试艺术和商业的结合。但这种努力往往近于义务活动，所得回报极少，有时甚至个人赔本，还要被怀疑学术动机不纯。因此，经过几次操作后一般就会放弃。”朱其，《中国当代艺术市场四题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 38.
[21]“批评家多是不懂经济规律，缺少商业头脑的文化理想主义者。90年代初，一些批评家曾热衷于参与艺术市场的创建工作，但却不切实际地急于把前卫艺术推向市场，一厢情愿地将学术强加于市场，最终因操作失控不得不放弃初衷。批评家与投资者常常互相‘求爱’而结合，又因‘同床异梦’不欢而散”。贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 15.
[22]杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 230.
[23]“批评家在稳定市场秩序、给画家以学术定位中起着作用。但他们有常常扮演着‘市场天敌’的角色，他们对于对数在商业上得宠的艺术家都不屑一顾。”贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 15.
[24]“批评家一旦成了市场这根链条中的一个环节，还能否葆有一个批评家应有的冷峻和尊严，同样是一个未知数。”贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 16.